![\"\"](\"https:\/\/www.jornalja.com.br\/colunas\/wp-content\/uploads\/sites\/5\/2026\/09\/gregorio-duvivier-em-o-ceu-da-lingua-foto-de-raquel-pellicano-1024x701.jpeg\")
<\/figure>\n\n\n\nO espet\u00e1culo, que j\u00e1 esteve em Porto Alegre em 2025, retorna agora para apresenta\u00e7\u00f5es no Sal\u00e3o de Atos da PUCRS<\/strong>, nos dias 3, 4 e 5 de setembro, com sess\u00f5es na quinta e na sexta \u00e0s 19h e \u00e0s 21h30, e no s\u00e1bado \u00e0s 16h30 e \u00e0s 19h<\/strong>. Para o espectador ga\u00facho, trata-se de nova oportunidade que n\u00e3o deve ser tratada como mais uma passagem de um artista conhecido pela cidade. H\u00e1, em O C\u00e9u da L\u00edngua<\/em>, uma combina\u00e7\u00e3o inusual entre intelig\u00eancia verbal, precis\u00e3o teatral e comunica\u00e7\u00e3o popular. A pe\u00e7a alcan\u00e7a o p\u00fablico sem subestim\u00e1-lo, o que j\u00e1 seria motivo suficiente para recomendar sua presen\u00e7a no calend\u00e1rio cultural de Porto Alegre.<\/p>\n\n\n\n A premissa \u00e9 aparentemente singela: demonstrar que a poesia est\u00e1 entranhada no uso comum da linguagem. O que se desenvolve em cena, contudo, \u00e9 uma investiga\u00e7\u00e3o c\u00f4mica sobre a maneira como nomeamos as coisas, deformamos os sentidos, criamos c\u00f3digos \u00edntimos, ressuscitamos palavras esquecidas e nos servimos de met\u00e1foras sem perceber que, ao faz\u00ea-lo, produzimos poesia. A simplicidade do ponto de partida esconde uma dramaturgia de grande mobilidade, capaz de transitar entre a confer\u00eancia, o stand-up, a aula de literatura, o recital interrompido e a confiss\u00e3o de um homem que descobriu na l\u00edngua uma forma de pertencimento.<\/p>\n\n\n\n A pe\u00e7a n\u00e3o pretende transformar a poesia em ornamento. Tampouco deseja convert\u00ea-la em mat\u00e9ria solene, protegida pela dist\u00e2ncia que frequentemente separa a literatura de seus leitores. O movimento de Gregorio Duvivier \u00e9 outro. Ele retira a poesia do pedestal, desloca-a para o terreno da experi\u00eancia di\u00e1ria e mostra que uma conversa, uma express\u00e3o popular, uma palavra mal empregada ou uma altera\u00e7\u00e3o de pron\u00fancia podem conter uma arquitetura po\u00e9tica inteira. A gra\u00e7a nasce justamente desse deslocamento, do instante em que aquilo que parecia banal revela uma camada inesperada de inven\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n O maior m\u00e9rito do texto est\u00e1 em n\u00e3o tratar a l\u00edngua como um conjunto de regras, mas como organismo vivo. As reformas ortogr\u00e1ficas, as palavras que mudam de significado, os termos que retornam ao vocabul\u00e1rio com novas inflex\u00f5es e as express\u00f5es capazes de produzir desconforto sonoro s\u00e3o incorporados \u00e0 dramaturgia n\u00e3o como exemplos de uma tese, mas como acontecimentos. A palavra \u00e9 examinada em sua materialidade, no desenho que produz na boca, no ouvido e na imagina\u00e7\u00e3o. Duvivier entende que h\u00e1 voc\u00e1bulos que nos fazem rir antes mesmo de compreendermos por qu\u00ea. A com\u00e9dia nasce do som, da associa\u00e7\u00e3o, da mem\u00f3ria e da colis\u00e3o entre diferentes regimes de linguagem.<\/p>\n\n\n\n A atua\u00e7\u00e3o de Duvivier sustenta esse percurso com uma consci\u00eancia rara dos mecanismos de aten\u00e7\u00e3o. Ele entra em cena como algu\u00e9m que parece pensar diante do p\u00fablico, mas a espontaneidade \u00e9 cuidadosamente organizada. Seu fluxo de pensamento, aparentemente cont\u00ednuo e imprevis\u00edvel, obedece a uma partitura precisa de pausas, acelera\u00e7\u00f5es, desvios e retornos. O ator sabe que o riso n\u00e3o depende apenas da frase engra\u00e7ada. Depende tamb\u00e9m da suspens\u00e3o que a antecede, do modo como o corpo prepara a escuta e da confian\u00e7a que se estabelece entre palco e plateia.<\/p>\n\n\n\n H\u00e1, na presen\u00e7a do int\u00e9rprete, uma permanente tens\u00e3o entre o Gregorio comediante e o Gregorio intelectual. O espet\u00e1culo n\u00e3o tenta dissolver essa duplicidade. Ao contr\u00e1rio, faz dela o pr\u00f3prio motor de sua linguagem. A erudi\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 escondida, mas tamb\u00e9m n\u00e3o aparece como demonstra\u00e7\u00e3o de superioridade. Duvivier desloca refer\u00eancias liter\u00e1rias, observa\u00e7\u00f5es lingu\u00edsticas e coment\u00e1rios sobre a cultura brasileira para dentro de uma estrutura comunicativa que mant\u00e9m o espectador em estado de cumplicidade. Ele ensina sem assumir a postura de quem ensina, e essa \u00e9 uma das raz\u00f5es pelas quais a plateia permanece dispon\u00edvel para acompanhar um racioc\u00ednio que poderia, em outro contexto, parecer excessivamente abstrato.<\/p>\n\n\n\n O ator trabalha com o corpo inteiro, embora a palavra seja o centro da encena\u00e7\u00e3o. Os gestos n\u00e3o ilustram as frases, nem funcionam como simples recursos de comicidade f\u00edsica. Eles parecem surgir da pr\u00f3pria necessidade de fazer a linguagem circular. Duvivier se movimenta como quem procura a forma adequada para cada ideia, e essa procura \u00e9 teatralmente produtiva. O discurso nunca permanece confinado \u00e0 cabe\u00e7a. Ele atravessa o torso, altera a respira\u00e7\u00e3o, muda o eixo do corpo e reorganiza a rela\u00e7\u00e3o espacial com a plateia.<\/p>\n\n\n\n Essa corporalidade impede que O C\u00e9u da L\u00edngua<\/em> se transforme numa palestra ilustrada. A pe\u00e7a \u00e9, antes de tudo, uma experi\u00eancia de atua\u00e7\u00e3o. O que se v\u00ea n\u00e3o \u00e9 apenas um autor expondo suas ideias, mas um int\u00e9rprete submetendo-se \u00e0s exig\u00eancias do tempo c\u00eanico. Cada associa\u00e7\u00e3o precisa encontrar o instante certo para produzir efeito. Cada digress\u00e3o precisa justificar sua perman\u00eancia. Cada retorno deve carregar uma diferen\u00e7a. Duvivier domina essa dimens\u00e3o r\u00edtmica com uma seguran\u00e7a que lhe permite parecer desarmado sem jamais perder o controle da cena.<\/p>\n\n\n\n A dire\u00e7\u00e3o de Luciana Paes \u00e9 decisiva para que o espet\u00e1culo encontre esse equil\u00edbrio entre pensamento e acontecimento. Em sua estreia na dire\u00e7\u00e3o teatral, Paes evita impor uma moldura visual ou conceitual que concorra com a centralidade da palavra. Sua escolha fundamental \u00e9 organizar a aus\u00eancia. O palco totalmente limpo n\u00e3o funciona como car\u00eancia de cenografia, mas como afirma\u00e7\u00e3o est\u00e9tica. Ao retirar do espa\u00e7o tudo o que poderia oferecer uma narrativa pronta, a dire\u00e7\u00e3o faz com que o espectador perceba a cena em seu estado elementar: um corpo, uma voz, um instrumento, uma superf\u00edcie de proje\u00e7\u00e3o e o tempo compartilhado da apresenta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n A encena\u00e7\u00e3o desprovida de cen\u00e1rio tamb\u00e9m produz uma esp\u00e9cie de responsabilidade imaginativa. Sem objetos que determinem o sentido do espa\u00e7o, cabe ao p\u00fablico acompanhar a metamorfose verbal proposta pelo ator. Uma palavra pode erguer uma paisagem, uma lembran\u00e7a pode deslocar a cena para outro tempo, uma met\u00e1fora pode abrir uma sala invis\u00edvel. O palco vazio torna-se, paradoxalmente, um espa\u00e7o de abund\u00e2ncia. A cenografia est\u00e1 na capacidade da linguagem de produzir aquilo que n\u00e3o est\u00e1 materialmente presente.<\/p>\n\n\n\n Essa op\u00e7\u00e3o exige da dire\u00e7\u00e3o uma escuta rigorosa. Luciana Paes n\u00e3o parece interessada em decorar o mon\u00f3logo com efeitos. Sua dramaturgia espacial nasce das modula\u00e7\u00f5es do discurso e da rela\u00e7\u00e3o de Duvivier com a plateia. A dire\u00e7\u00e3o compreende que, num espet\u00e1culo dessa natureza, o excesso visual poderia funcionar como ru\u00eddo. O que se imp\u00f5e \u00e9 uma economia de meios que n\u00e3o corresponde a uma economia de pensamento. Cada elemento que permanece em cena adquire, por isso mesmo, uma responsabilidade ampliada.<\/p>\n\n\n\n O contrabaixo de Pedro Aune participa dessa constru\u00e7\u00e3o sem se comportar como acompanhamento convencional. Sua presen\u00e7a n\u00e3o serve para sublinhar emocionalmente as passagens do texto, como se a m\u00fasica precisasse informar ao p\u00fablico quando rir, comover-se ou prestar aten\u00e7\u00e3o. Aune cria uma ambienta\u00e7\u00e3o que alarga o campo sensorial da pe\u00e7a. O instrumento introduz uma outra forma de temporalidade, mais grave, f\u00edsica e vibr\u00e1til, estabelecendo uma conversa subterr\u00e2nea com o fluxo vocal do ator.<\/p>\n\n\n\n O contrabaixo oferece \u00e0 palavra uma esp\u00e9cie de ch\u00e3o. Em alguns momentos, sua sonoridade parece lembrar que toda linguagem nasce do corpo, do ar, da vibra\u00e7\u00e3o e da mat\u00e9ria. A m\u00fasica impede que o texto se torne abstrato demais, assim como a palavra impede que a trilha se transforme em coment\u00e1rio aut\u00f4nomo. Essa interdepend\u00eancia \u00e9 uma das qualidades discretas da encena\u00e7\u00e3o. Aune n\u00e3o disputa o protagonismo com Duvivier, mas participa ativamente da dramaturgia do espet\u00e1culo, sustentando uma atmosfera em que pensamento e musicalidade se contaminam.<\/p>\n\n\n\n As proje\u00e7\u00f5es manipuladas por Theodora Duvivier, que tamb\u00e9m assina a assist\u00eancia de dire\u00e7\u00e3o, completam essa arquitetura despojada. Exibidas ao fundo da cena, elas n\u00e3o substituem a cenografia ausente nem procuram ilustrar literalmente tudo aquilo que \u00e9 dito. Sua fun\u00e7\u00e3o parece mais pr\u00f3xima da associa\u00e7\u00e3o, da reverbera\u00e7\u00e3o e do desvio. A imagem surge como uma segunda camada da linguagem, capaz de prolongar uma ideia, desloc\u00e1-la ou expor sua dimens\u00e3o visual.<\/p>\n\n\n\n A presen\u00e7a de Theodora \u00e9 especialmente significativa porque a proje\u00e7\u00e3o, numa encena\u00e7\u00e3o centrada na palavra, poderia facilmente assumir um papel explicativo. O caminho escolhido \u00e9 mais f\u00e9rtil. A imagem n\u00e3o fecha o sentido, mas o mant\u00e9m em movimento. Ela faz com que o espectador perceba que a linguagem tamb\u00e9m projeta, recorta, amplia e reorganiza o real. A cena se torna, desse modo, um campo de correspond\u00eancias entre a voz, o corpo, o som e a imagem, sem que nenhum desses elementos precise abandonar sua autonomia.<\/p>\n\n\n\n Os figurinos de Elisa Faulhaber e Brunella Provvidente seguem a l\u00f3gica de conten\u00e7\u00e3o que estrutura o conjunto. N\u00e3o se trata de um trabalho destinado a caracterizar um personagem ficcional, mas de uma composi\u00e7\u00e3o que ajuda a definir o modo de presen\u00e7a do int\u00e9rprete. A roupa n\u00e3o cria uma persona exterior ao ator. Ela contribui para que Duvivier permane\u00e7a em uma zona amb\u00edgua, entre o homem que se apresenta diante do p\u00fablico e a figura c\u00eanica que transforma sua pr\u00f3pria intelig\u00eancia em acontecimento teatral.<\/p>\n\n\n\n Essa ambiguidade \u00e9 fundamental para o funcionamento de O C\u00e9u da L\u00edngua<\/em>. O espet\u00e1culo depende da sensa\u00e7\u00e3o de proximidade, mas n\u00e3o da informalidade vazia. Duvivier conversa com a plateia, contudo a conversa \u00e9 rigorosamente constru\u00edda. A impress\u00e3o de que o pensamento acontece naquele momento \u00e9 resultado de uma t\u00e9cnica que sabe esconder a t\u00e9cnica. \u00c9 essa qualidade que permite ao p\u00fablico entrar no jogo sem perder de vista a elabora\u00e7\u00e3o art\u00edstica que o sustenta.<\/p>\n\n\n\n A dramaturgia assinada por Duvivier e Paes se desenvolve na fronteira entre o poema e a piada. A defini\u00e7\u00e3o \u00e9 precisa porque a pe\u00e7a n\u00e3o utiliza a poesia como intervalo decorativo nem a com\u00e9dia como embalagem para um conte\u00fado supostamente s\u00e9rio. Os dois regimes convivem e se modificam. A frase engra\u00e7ada pode revelar uma forma po\u00e9tica, enquanto um verso ou uma imagem liter\u00e1ria pode carregar uma comicidade inesperada. O riso n\u00e3o desautoriza o pensamento. Ao contr\u00e1rio, abre caminho para que ele seja recebido por uma via menos defensiva.<\/p>\n\n\n\n H\u00e1 algo politicamente relevante nessa aposta. Em um ambiente cultural acostumado a tratar a literatura como privil\u00e9gio de iniciados, O C\u00e9u da L\u00edngua<\/em> afirma que a poesia pertence \u00e0 experi\u00eancia comum. A can\u00e7\u00e3o popular, a fala cotidiana, o erro, o trocadilho, a express\u00e3o familiar e a palavra envelhecida participam de uma mesma cadeia inventiva. A pe\u00e7a n\u00e3o nivela essas manifesta\u00e7\u00f5es por baixo. Ela amplia a no\u00e7\u00e3o de poesia para que o cotidiano possa ser percebido em sua complexidade.<\/p>\n\n\n\n Tamb\u00e9m por isso a homenagem \u00e0 l\u00edngua portuguesa n\u00e3o assume um tom nacionalista ou celebrat\u00f3rio. O espet\u00e1culo n\u00e3o fala de uma l\u00edngua im\u00f3vel, pura ou protegida contra a transforma\u00e7\u00e3o. Fala de uma l\u00edngua atravessada por diferen\u00e7as, deslocamentos, apropria\u00e7\u00f5es e conflitos. A l\u00edngua que une \u00e9 tamb\u00e9m aquela que revela as dist\u00e2ncias entre as pessoas. Ao investigar seus sons e sentidos, Duvivier encontra uma forma de fraternidade que n\u00e3o depende da uniformidade, mas da possibilidade de compartilhar um campo de comunica\u00e7\u00e3o sempre incompleto.<\/p>\n\n\n\n No Teatro Casa Grande, no Rio, essa rela\u00e7\u00e3o com a plateia adquiriu uma intensidade particular. Talvez porque o espet\u00e1culo reconhe\u00e7a que o p\u00fablico chega ao teatro carregando uma certa desconfian\u00e7a em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 poesia. A encena\u00e7\u00e3o n\u00e3o tenta eliminar essa resist\u00eancia por meio de rever\u00eancia. Prefere seduzir, provocar, insistir, fazer rir e, quando necess\u00e1rio, surpreender. O espectador \u00e9 levado a perceber que j\u00e1 convive com imagens po\u00e9ticas h\u00e1 muito tempo, embora raramente lhes d\u00ea esse nome.<\/p>\n\n\n\n A experi\u00eancia produz uma mudan\u00e7a modesta e profunda. Depois de O C\u00e9u da L\u00edngua<\/em>, torna-se dif\u00edcil ouvir certas palavras com a mesma neutralidade. O vocabul\u00e1rio cotidiano passa a revelar suas estranhezas, seus acidentes e suas possibilidades musicais. A pe\u00e7a n\u00e3o oferece uma defini\u00e7\u00e3o definitiva da poesia. Oferece algo mais teatral: uma situa\u00e7\u00e3o de escuta. Durante a apresenta\u00e7\u00e3o, as palavras deixam de passar despercebidas.<\/p>\n\n\n\n \u00c9 justamente essa capacidade de fazer o ordin\u00e1rio adquirir relevo que torna as sess\u00f5es de Porto Alegre imperd\u00edveis. O p\u00fablico ga\u00facho encontrar\u00e1 um espet\u00e1culo de apelo popular, mas n\u00e3o domesticado; intelectual, mas n\u00e3o herm\u00e9tico; rigoroso, mas sem solenidade. Encontrar\u00e1 um ator em pleno dom\u00ednio de sua ferramenta, uma dire\u00e7\u00e3o consciente da for\u00e7a do vazio, uma m\u00fasica que pensa com o corpo e proje\u00e7\u00f5es que ampliam o espa\u00e7o sem preench\u00ea-lo de maneira previs\u00edvel.<\/p>\n\n\n\n O Sal\u00e3o de Atos da PUCRS receber\u00e1 uma encena\u00e7\u00e3o que depende menos da monumentalidade do espa\u00e7o do que da qualidade da aten\u00e7\u00e3o. Em tempos de excesso de imagens, discursos acelerados e palavras consumidas antes que seus sentidos amadure\u00e7am, O C\u00e9u da L\u00edngua<\/em> prop\u00f5e uma experi\u00eancia quase contracorrente: parar para ouvir. Ouvir o som dos voc\u00e1bulos, o intervalo entre uma frase e outra, o riso que nasce de uma associa\u00e7\u00e3o improv\u00e1vel, a poesia escondida numa express\u00e3o aparentemente banal.<\/p>\n\n\n\n A grandeza do espet\u00e1culo n\u00e3o est\u00e1 em afirmar que a l\u00edngua portuguesa \u00e9 bela. Est\u00e1 em demonstrar, teatralmente, que ela permanece capaz de nos surpreender. Gregorio Duvivier sobe ao palco para falar daquilo que todos usamos e quase ningu\u00e9m observa. Luciana Paes transforma essa mat\u00e9ria em uma encena\u00e7\u00e3o de precis\u00e3o e liberdade. Pedro Aune introduz a vibra\u00e7\u00e3o f\u00edsica que impede o pensamento de se separar do corpo. Theodora Duvivier amplia a cena sem tra\u00ed-la. E o palco vazio, longe de sugerir falta, devolve \u00e0 palavra a tarefa de inventar tudo outra vez.<\/p>\n\n\n\n Quem assistir a O C\u00e9u da L\u00edngua<\/em> em Porto Alegre talvez saia do Sal\u00e3o de Atos com a sensa\u00e7\u00e3o de ter participado de uma conversa. Mas n\u00e3o ser\u00e1 uma conversa qualquer. Ser\u00e1 uma conversa capaz de reorganizar, ainda que por algumas horas, a percep\u00e7\u00e3o sobre aquilo que dizemos, ouvimos e repetimos todos os dias. No teatro, poucas experi\u00eancias s\u00e3o t\u00e3o poderosas quanto essa: descobrir que a linguagem mais familiar ainda guarda regi\u00f5es desconhecidas.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Por Cristiano Goldschmidt Assisti a O C\u00e9u da L\u00edngua no in\u00edcio de maio, no Teatro Casa Grande, no Shopping Leblon, no Rio de Janeiro, e sa\u00ed da sess\u00e3o com a sensa\u00e7\u00e3o de ter acompanhado uma experi\u00eancia em que a linguagem n\u00e3o servia apenas para conduzir o espet\u00e1culo, mas constitu\u00eda sua pr\u00f3pria mat\u00e9ria. 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