![\"\"](\"https:\/\/www.jornalja.com.br\/colunas\/wp-content\/uploads\/sites\/5\/2026\/10\/1-ubirata-braga-desenho-sem-titulo-2025-2026-152x114cm-foto-de-arthur-fitz-divulgacao-1024x738.jpg\")
Em Desenho, sem t\u00edtulo<\/em>, de 2025-2026, a composi\u00e7\u00e3o se organiza por formas org\u00e2nicas e geom\u00e9tricas que parecem ocupar um espa\u00e7o simultaneamente abstrato e alusivo. A paleta, contida em tons de cinza, bege e outras nuances neutras, \u00e9 interrompida por campos de vermelho e amarelo que alteram o equil\u00edbrio da superf\u00edcie. Esses acentos n\u00e3o funcionam como pontos decorativos: estabelecem focos de energia e reorientam o olhar, que passa de uma forma a outra sem encontrar um centro definitivo. As figuras, algumas de aspecto vertical ou tot\u00eamico, parecem oscilar entre presen\u00e7a humana, estrutura arquitet\u00f4nica e elemento aut\u00f4nomo. N\u00e3o se deixam fixar em uma identifica\u00e7\u00e3o \u00fanica, e \u00e9 justamente essa ambiguidade que lhes confere for\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n A superf\u00edcie combina \u00e1reas mais dilu\u00eddas com outras em que a mat\u00e9ria se apresenta espessa e t\u00e1til. Em determinados pontos, as formas parecem aplicadas ou coladas, de modo que o desenho se aproxima de uma constru\u00e7\u00e3o por camadas. O suporte, portanto, n\u00e3o opera como espa\u00e7o abstrato onde os elementos s\u00e3o apenas representados; torna-se parte da experi\u00eancia visual. A divis\u00e3o vertical percept\u00edvel e os sinais de fixa\u00e7\u00e3o refor\u00e7am essa materialidade, fazendo com que a obra se apresente como objeto constru\u00eddo, sujeito a jun\u00e7\u00f5es e marcas. O que poderia parecer uma interrup\u00e7\u00e3o da imagem transforma-se em componente da composi\u00e7\u00e3o: a superf\u00edcie n\u00e3o esconde inteiramente sua condi\u00e7\u00e3o de coisa feita.<\/p>\n\n\n\n Essa coexist\u00eancia entre o plano e a espessura, entre a mancha e o elemento que parece aplicado, ajuda a compreender a rela\u00e7\u00e3o entre estrutura e acontecimento que atravessa o conjunto. As formas n\u00e3o se organizam em uma cena convencional, mas tamb\u00e9m n\u00e3o se dispersam ao acaso. H\u00e1 uma ordem, embora ela n\u00e3o seja t\u00e3o r\u00edgida a ponto de anular a imprevisibilidade do gesto. A obra parece acolher a possibilidade de que cada elemento tenha uma hist\u00f3ria material pr\u00f3pria e, ainda assim, passe a participar de uma composi\u00e7\u00e3o comum. Nesse equil\u00edbrio, a imagem n\u00e3o se fecha: permanece dispon\u00edvel a novos percursos do olhar.<\/p>\n\n\n\n Nos desenhos de 2026, a figura humana ganha maior evid\u00eancia, mas n\u00e3o se converte em centro est\u00e1vel que subordine os demais elementos. Em Desenho, sem t\u00edtulo<\/em>, de 152 \u00d7 114 cm, um corpo de perfil se forma por tonalidades terrosas e lavagens de aspecto org\u00e2nico, em contraste com linhas pretas mais duras que estruturam a regi\u00e3o inferior. A figura parece surgir de uma superf\u00edcie marcada por respingos, manchas e escorrimentos, enquanto linhas horizontais e diagonais sugerem uma organiza\u00e7\u00e3o espacial. O contraste entre o corpo, fluido e vulner\u00e1vel, e a estrutura geom\u00e9trica, mais r\u00edgida, \u00e9 decisivo: n\u00e3o se trata apenas de opor duas t\u00e9cnicas, mas de fazer com que cada uma coloque em quest\u00e3o a outra.<\/p>\n\n\n\n A estrutura linear parece delimitar ou sustentar a figura, mas n\u00e3o consegue estabiliz\u00e1-la por completo. O corpo tampouco se oferece como simples oposi\u00e7\u00e3o org\u00e2nica \u00e0 geometria. Ele \u00e9 atravessado pelas linhas, condicionado por elas e, ao mesmo tempo, continua a exced\u00ea-las. A rela\u00e7\u00e3o pode sugerir uma reflex\u00e3o sobre os sistemas que organizam a experi\u00eancia humana, mas a obra n\u00e3o se reduz a essa leitura. Sua pot\u00eancia reside justamente em n\u00e3o traduzir a composi\u00e7\u00e3o em uma alegoria fechada. A figura permanece uma presen\u00e7a particular, enquanto a geometria pode ser percebida como limite, arma\u00e7\u00e3o, espa\u00e7o constru\u00eddo ou tentativa de ordenar o que resiste \u00e0 ordem.<\/p>\n\n\n\n A superf\u00edcie, carregada de manchas em tons s\u00e9pia, castanhos e cinzentos, produz uma atmosfera de desgaste e sedimenta\u00e7\u00e3o. A tinta parece conservar tanto a rapidez de certos gestos quanto a dura\u00e7\u00e3o de sua absor\u00e7\u00e3o e secagem. As linhas, por sua vez, n\u00e3o apagam essas marcas nem as corrigem; coexistem com elas, criando uma tens\u00e3o entre o que se dispersa e o que se procura delimitar. Essa tens\u00e3o tamb\u00e9m se manifesta na figura, cuja presen\u00e7a se constr\u00f3i entre a fluidez das aguadas e a rigidez das linhas geom\u00e9tricas. O corpo n\u00e3o se estabiliza por completo: parece emergir da mat\u00e9ria e, ao mesmo tempo, ser atravessado pelos limites que a composi\u00e7\u00e3o lhe imp\u00f5e.<\/p>\n\n\n\n No desenho de 152 \u00d7 122 cm, a figura alongada e centralizada parece suspensa no espa\u00e7o branco. Tons de creme, cinza e branco constroem seu corpo, enquanto uma zona escura e gestual concentra a parte superior. Uma faixa vermelha atravessa essa regi\u00e3o, criando uma separa\u00e7\u00e3o crom\u00e1tica que se afirma como corte e, ao mesmo tempo, como liga\u00e7\u00e3o entre partes da figura. No centro, uma imagem retangular em preto e branco, de refer\u00eancia arquitet\u00f4nica, interrompe a continuidade do corpo e introduz outro tempo na composi\u00e7\u00e3o: o tempo de uma imagem j\u00e1 existente, incorporada \u00e0 superf\u00edcie como fragmento.<\/p>\n\n\n\n Essa inser\u00e7\u00e3o n\u00e3o funciona como mera cita\u00e7\u00e3o nem como janela para um espa\u00e7o exterior. O fragmento arquitet\u00f4nico torna-se parte da forma central, como se a figura carregasse em si uma mem\u00f3ria visual que n\u00e3o se deixa integrar sem res\u00edduos. Sua presen\u00e7a interrompe a continuidade do corpo e convoca o olhar a se deslocar entre figura e imagem, entre a constru\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica e a refer\u00eancia impressa. A arquitetura n\u00e3o explica o corpo; tampouco o corpo absorve por completo a arquitetura. Ambos permanecem em rela\u00e7\u00e3o, mas guardam a diferen\u00e7a que os separa.<\/p>\n\n\n\n As linhas circulares tra\u00e7adas \u00e0 m\u00e3o acentuam essa condi\u00e7\u00e3o. Elas atravessam o espa\u00e7o em torno da figura sem se converter em contornos definitivos ou em moldura. Sua leveza contrasta com a densidade da \u00e1rea superior e com a presen\u00e7a do fragmento, criando uma ordem delicada, provis\u00f3ria. Tamb\u00e9m os pequenos sinais de colagem e as marcas laterais contribuem para uma percep\u00e7\u00e3o da obra como campo de camadas, no qual a imagem \u00e9 constru\u00edda por adi\u00e7\u00e3o, sobreposi\u00e7\u00e3o e intervalo. O branco n\u00e3o \u00e9 um vazio passivo: permite que cada elemento mantenha sua autonomia e, ao mesmo tempo, estabelece entre eles uma \u00e1rea de resson\u00e2ncia.<\/p>\n\n\n\n Essa figura suspensa dialoga, por caminhos pr\u00f3prios, com a figura humana de Arthur e Ariel (2024\u20132025), desenho de 140 \u00d7 100 cm. Ali, o corpo tamb\u00e9m se constr\u00f3i por interrup\u00e7\u00f5es. Sugerido por linhas r\u00e1pidas e \u00e1reas de pouca defini\u00e7\u00e3o, parece simultaneamente ocupar e perder o espa\u00e7o. A cabe\u00e7a, mais densa, concentra uma energia visual que n\u00e3o se resolve em retrato ou caracteriza\u00e7\u00e3o psicol\u00f3gica: funciona antes como foco de intensidade, uma zona em que a imagem adensa seus sinais sem fixar uma identidade. O contraste entre essa massa e a relativa abertura do corpo faz da figura uma esp\u00e9cie de acontecimento, algo que est\u00e1 se formando diante do observador.<\/p>\n\n\n\n As linhas escuras que descem pelo corpo e alcan\u00e7am a regi\u00e3o inferior n\u00e3o apenas delimitam a forma; prolongam-na, como se a figura continuasse em movimento para al\u00e9m de sua pr\u00f3pria silhueta. Os elementos geom\u00e9tricos pr\u00f3ximos \u00e0 base introduzem outra ordem, mais definida, que contrasta com a vibra\u00e7\u00e3o org\u00e2nica do desenho e oferece um ponto de apoio sem neutralizar a instabilidade geral. O t\u00edtulo aproxima a obra de nomes pr\u00f3prios e de uma eventual rela\u00e7\u00e3o particular, mas a imagem n\u00e3o se limita a ilustrar essa nomea\u00e7\u00e3o. Entre a intimidade sugerida pelo t\u00edtulo e a indetermina\u00e7\u00e3o da figura abre-se um espa\u00e7o de resson\u00e2ncia: a experi\u00eancia singular permanece presente, embora a obra n\u00e3o a converta em narrativa explicativa.<\/p>\n\n\n\n A recorr\u00eancia da figura humana n\u00e3o se restringe, contudo, ao corpo. Em outro desenho sem t\u00edtulo de 2026, de 152 \u00d7 114 cm, a forma central e a estrutura linear semelhante a uma gaiola introduzem uma tens\u00e3o entre exposi\u00e7\u00e3o e conten\u00e7\u00e3o. A figura, definida por zonas claras e por marcas crom\u00e1ticas pontuais, n\u00e3o se apresenta como personagem inteiramente identific\u00e1vel. A estrutura pode fazer pensar em limite ou aprisionamento, mas tamb\u00e9m em prote\u00e7\u00e3o, enquadramento ou tentativa de sustenta\u00e7\u00e3o. Nenhuma dessas hip\u00f3teses encerra a obra. O elemento geom\u00e9trico age como for\u00e7a que condiciona a leitura, sem determinar de modo absoluto o sentido da figura.<\/p>\n\n\n\n A inscri\u00e7\u00e3o num\u00e9rica vis\u00edvel na superf\u00edcie acrescenta um registro quase documental. N\u00fameros e sinais gr\u00e1ficos convivem com a intensidade das manchas e com as linhas que atravessam o campo visual. Sua presen\u00e7a aproxima a composi\u00e7\u00e3o de uma anota\u00e7\u00e3o, mas n\u00e3o transforma a imagem em documento transparente. A inscri\u00e7\u00e3o permanece visualmente ativa, incorporada \u00e0 superf\u00edcie como mais uma camada de sentido. As linhas amarelas na regi\u00e3o inferior, por sua vez, introduzem uma vibra\u00e7\u00e3o que n\u00e3o se oferece como ch\u00e3o seguro. Em vez de estabilizar a figura, prolongam o movimento e mant\u00eam aberto o espa\u00e7o em torno dela.<\/p>\n\n\n\n A mancha escura que se expande junto \u00e0 figura refor\u00e7a essa condi\u00e7\u00e3o de instabilidade: n\u00e3o atua apenas como fundo, pois parece incidir sobre o corpo e alterar sua legibilidade. Em contraste, a gaiola \u00e9 tra\u00e7ada com uma precis\u00e3o linear que faz dela uma estrutura ao mesmo tempo n\u00edtida e insuficiente, incapaz de conter por completo a mat\u00e9ria que a circunda. A faixa vermelha atravessa a composi\u00e7\u00e3o como um corte crom\u00e1tico, marcando uma interrup\u00e7\u00e3o sem oferecer uma solu\u00e7\u00e3o para o conflito entre figura e espa\u00e7o. Assim, os elementos n\u00e3o ilustram uma narrativa de confinamento, mas constroem um campo de for\u00e7as no qual presen\u00e7a, limite e movimento permanecem em negocia\u00e7\u00e3o. A figura n\u00e3o est\u00e1 simplesmente diante da estrutura: sua percep\u00e7\u00e3o \u00e9 transformada pelo que a cerca, enquanto as manchas, as inscri\u00e7\u00f5es e os tra\u00e7os preservam a possibilidade de outras leituras.<\/p>\n\n\n\n Essa oscila\u00e7\u00e3o entre forma reconhec\u00edvel e indetermina\u00e7\u00e3o reaparece, por outros meios, no desenho sem t\u00edtulo de 2026, de 115 \u00d7 152 cm, em que uma ave vermelha ocupa a regi\u00e3o superior da composi\u00e7\u00e3o. O animal oferece um dos pontos de maior legibilidade do conjunto, mas sua presen\u00e7a n\u00e3o organiza a obra como cena convencional. O vermelho, intenso e concentrado, ganha autonomia diante das \u00e1reas claras e da base escura, que parece constitu\u00edda por sucessivas acumula\u00e7\u00f5es de mat\u00e9ria. A figura animal se afirma e, ao mesmo tempo, permanece exposta a um campo de for\u00e7as: abaixo dela, a superf\u00edcie carregada de manchas, escorrimentos e marcas torna o espa\u00e7o menos um cen\u00e1rio do que uma condi\u00e7\u00e3o inst\u00e1vel de aparecimento.<\/p>\n\n\n\n Os c\u00edrculos tra\u00e7ados na parte superior introduzem uma cad\u00eancia gr\u00e1fica que contrasta com a densidade gestual da base. N\u00e3o se subordinam inteiramente \u00e0 representa\u00e7\u00e3o da ave, tampouco funcionam como simples ornamento. Sua repeti\u00e7\u00e3o estabelece uma medida, uma esp\u00e9cie de sistema paralelo, que permite ao olhar transitar entre o impulso da mancha e a disciplina da linha. As formas claras pr\u00f3ximas \u00e0 parte inferior refor\u00e7am essa altern\u00e2ncia entre sinais identific\u00e1veis e elementos que resistem a uma interpreta\u00e7\u00e3o \u00fanica. A obra mant\u00e9m a tens\u00e3o entre figura\u00e7\u00e3o e abstra\u00e7\u00e3o sem transformar essa tens\u00e3o em conflito a ser resolvido: o p\u00e1ssaro, os c\u00edrculos e as marcas materiais convivem como componentes de uma imagem aberta, na qual o sentido se constr\u00f3i por rela\u00e7\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n Se, nos desenhos, a figura emerge de zonas de indetermina\u00e7\u00e3o e de linhas que a cont\u00eam sem a fixar, na pintura essa pesquisa encontra um regime distinto, mas igualmente atento \u00e0 dura\u00e7\u00e3o. Em vez de recorrer ao impacto imediato ou \u00e0 grandiloqu\u00eancia, Braga constr\u00f3i imagens que solicitam um olhar desacelerado. A cor n\u00e3o atua como mero componente decorativo: participa da estrutura da composi\u00e7\u00e3o e da atmosfera sens\u00edvel que ela produz. Em certos trabalhos, parece permanecer em estado de conten\u00e7\u00e3o, como se estivesse entre o aparecimento e o apagamento; em outros, expande-se com vigor, sem perder uma gravidade interna que impede o gesto de se converter em simples efeito.<\/p>\n\n\n\n Na pintura sem t\u00edtulo de 2024\u20132025, de 190 \u00d7 140 cm, a escala amplia a presen\u00e7a da figura antropom\u00f3rfica e permite que sua constru\u00e7\u00e3o se distribua por diferentes registros. O corpo central emerge de uma superf\u00edcie estratificada, enquanto linhas escuras, marcas repetidas e elementos circulares conferem \u00e0 imagem uma dimens\u00e3o simultaneamente corporal e gr\u00e1fica. A linha amarela, que desenha uma estrutura angular ao redor da parte superior, introduz uma geometria de contornos n\u00edtidos. Em vez de estabilizar o conjunto, ela estabelece uma tens\u00e3o f\u00e9rtil com as manchas e as irregularidades do fundo, como se uma ordem provis\u00f3ria tivesse sido inscrita sobre uma mat\u00e9ria que continua a transbord\u00e1-la.<\/p>\n\n\n\n Os sinais circulares e o arco vermelho, pr\u00f3ximos \u00e0 cabe\u00e7a, sugerem a forma\u00e7\u00e3o de um campo de associa\u00e7\u00f5es, mas resistem a uma tradu\u00e7\u00e3o literal. Podem ser percebidos como adere\u00e7os, dispositivos, marcas ou formas aut\u00f4nomas; o essencial est\u00e1 no modo como reorganizam a leitura da figura sem torn\u00e1-la inteiramente decifr\u00e1vel. O corpo n\u00e3o aparece como anatomia idealizada, e sim como constru\u00e7\u00e3o feita de fragmentos, ritmos e contrastes. As m\u00e3os, prolongadas por tra\u00e7os repetidos, adquirem uma for\u00e7a particular: n\u00e3o s\u00e3o apenas extremidades da figura, mas zonas em que o gesto se multiplica e deixa sua marca. A obra, nesse sentido, re\u00fane presen\u00e7a corporal e mem\u00f3ria do fazer, aproximando a imagem daquilo que o artista parece investigar em toda a sua produ\u00e7\u00e3o: a forma como a mat\u00e9ria conserva os vest\u00edgios de uma a\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n A pintura Hoje achei que t\u00e1 pronto<\/em>, 2017-2026, de 140 \u00d7 120 cm, amplia essa investiga\u00e7\u00e3o e a torna particularmente expl\u00edcita. O intervalo indicado no t\u00edtulo permite pensar a obra como objeto de uma dura\u00e7\u00e3o prolongada, sem reduzir sua temporalidade a um simples registro cronol\u00f3gico. A frase \u201cachei que t\u00e1 pronto\u201d apresenta a conclus\u00e3o como hip\u00f3tese, n\u00e3o como certeza definitiva. O trabalho parece reconhecer que o acabamento, em certas pr\u00e1ticas, n\u00e3o corresponde ao ponto em que todas as possibilidades se esgotam, mas ao momento em que o artista decide, provisoriamente, interromper a transforma\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n A divis\u00e3o em quatro pain\u00e9is n\u00e3o apenas segmenta o suporte: converte a continuidade da imagem em passagem por partes, fazendo com que o olhar atravesse intervalos e reencontre a figura sob condi\u00e7\u00f5es diferentes. A presen\u00e7a antropom\u00f3rfica emerge de manchas, linhas e fragmentos que n\u00e3o se ajustam a uma anatomia conclusiva. A paleta terrosa, composta por ocres, marrons, pretos, cinzas e brancos sujos, mant\u00e9m uma atmosfera contida, mas n\u00e3o homog\u00eanea. A superf\u00edcie re\u00fane zonas opacas, \u00e1reas de transpar\u00eancia, respingos, escorrimentos e marcas em que a tinta parece ter sido arrastada ou raspada. O rosto, marcado por contornos escuros, n\u00e3o se oferece como retrato; aproxima-se de uma m\u00e1scara ou de uma estrutura craniana, sem se resolver por completo em nenhuma delas.<\/p>\n\n\n\n Duas linhas verticais vermelhas atravessam a pintura e introduzem uma for\u00e7a de corte. Sua precis\u00e3o estabelece um contraponto \u00e0 gestualidade irregular das manchas, mas n\u00e3o pacifica a composi\u00e7\u00e3o. Ao atravessarem as jun\u00e7\u00f5es dos pain\u00e9is, essas linhas tornam percept\u00edvel tanto a continuidade quanto a fragmenta\u00e7\u00e3o da superf\u00edcie. Na regi\u00e3o do torso, um c\u00edrculo escuro e uma s\u00e9rie de pequenas formas retangulares claras acrescentam marcas que podem evocar gola, dentes, bot\u00f5es ou detalhes de vestimenta. A pluralidade dessas associa\u00e7\u00f5es n\u00e3o constitui uma falha a ser corrigida: \u00e9 parte da abertura da imagem, que permite ao olhar formular hip\u00f3teses sem obrig\u00e1-lo a escolher uma \u00fanica interpreta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n O t\u00edtulo, com sua dic\u00e7\u00e3o coloquial, aproxima o espectador do instante decis\u00f3rio do fazer, mas n\u00e3o converte a pintura em anedota sobre o ateli\u00ea. A express\u00e3o guarda uma ambival\u00eancia produtiva: pode soar como coment\u00e1rio espont\u00e2neo, cansa\u00e7o, satisfa\u00e7\u00e3o provis\u00f3ria ou reconhecimento de que a obra j\u00e1 encontrou uma forma suficiente. Nesse sentido, o \u201cpronto\u201d n\u00e3o \u00e9 uma categoria puramente t\u00e9cnica; \u00e9 tamb\u00e9m uma escolha de rela\u00e7\u00e3o com a mat\u00e9ria, uma suspens\u00e3o deliberada de novas interven\u00e7\u00f5es. A pintura preserva a evid\u00eancia dessa suspens\u00e3o sem disfar\u00e7ar que outras decis\u00f5es poderiam ter sido tomadas. Seu acabamento parece conter a mem\u00f3ria das possibilidades n\u00e3o realizadas.<\/p>\n\n\n\n Essa pintura re\u00fane, em um mesmo campo, quest\u00f5es que atravessam os desenhos: a figura que emerge sem se estabilizar, a geometria que atravessa a imagem sem domin\u00e1-la, a marca deliberada que convive com o acidente e a superf\u00edcie que conserva o tempo de sua elabora\u00e7\u00e3o. Vista em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s demais obras, n\u00e3o aparece como uma etapa separada nem como uma conclus\u00e3o definitiva da pesquisa. Prolonga, em outro regime, o mesmo problema: como reconhecer um momento de chegada sem apagar a abertura que o tornou poss\u00edvel?<\/p>\n\n\n\n Vistas em conjunto, as obras analisadas n\u00e3o comp\u00f5em uma sequ\u00eancia narrativa, nem precisam ser submetidas a um programa iconogr\u00e1fico \u00fanico. Sua unidade se estabelece pela recorr\u00eancia de procedimentos e problemas visuais: figuras que se apresentam sem se completar, \u00e1reas de grande densidade confrontadas com zonas de respiro, estruturas geom\u00e9tricas em atrito com o gesto, inscri\u00e7\u00f5es e sinais que introduzem registros distintos na superf\u00edcie. Tamb\u00e9m se reconhece nelas uma disposi\u00e7\u00e3o para manter o processo vis\u00edvel. A imagem n\u00e3o oculta inteiramente as decis\u00f5es que a constitu\u00edram; incorpora linhas, camadas e interrup\u00e7\u00f5es como elementos ativos de sua forma final.<\/p>\n\n\n\n O aspecto singular da trajet\u00f3ria de Ubirat\u00e3 Braga est\u00e1 tamb\u00e9m na capacidade de transitar entre procedimentos diversos sem dissolver a identidade de sua pesquisa. Desenho, pintura e experimenta\u00e7\u00f5es variadas n\u00e3o surgem como demonstra\u00e7\u00f5es de dom\u00ednio t\u00e9cnico, tampouco como concess\u00f5es a uma tend\u00eancia. S\u00e3o instrumentos complementares para interrogar a realidade e elaborar uma experi\u00eancia visual. A t\u00e9cnica, nesse contexto, n\u00e3o \u00e9 um fim em si mesma: \u00e9 o meio pelo qual o pensamento ganha corpo, se submete \u00e0s possibilidades da mat\u00e9ria e se transforma no contato com ela.<\/p>\n\n\n\n Essa postura ajuda a compreender por que sua produ\u00e7\u00e3o dialoga com diferentes tradi\u00e7\u00f5es da arte moderna e contempor\u00e2nea sem se reduzir a elas. Certas deforma\u00e7\u00f5es do tra\u00e7o podem evocar impulsos expressionistas; alguns tratamentos crom\u00e1ticos aproximam-se de problemas pr\u00f3prios da abstra\u00e7\u00e3o; h\u00e1, ainda, resson\u00e2ncias de procedimentos gr\u00e1ficos ligados \u00e0 gravura e \u00e0 ilustra\u00e7\u00e3o. Essas aproxima\u00e7\u00f5es, por\u00e9m, n\u00e3o funcionam como cita\u00e7\u00f5es superficiais. S\u00e3o assimiladas por uma linguagem pessoal, constru\u00edda ao longo do tempo e orientada menos pela necessidade de se filiar a uma corrente do que pela persist\u00eancia de uma investiga\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria.<\/p>\n\n\n\n Mesmo quando o gesto sugere espontaneidade, h\u00e1 um rigor compositivo que merece aten\u00e7\u00e3o. As formas, os vazios e as rela\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas revelam uma organiza\u00e7\u00e3o interna que n\u00e3o neutraliza a intensidade, mas a torna poss\u00edvel. A for\u00e7a emocional da obra n\u00e3o depende do ac\u00famulo de sinais nem da expans\u00e3o ilimitada do gesto. Ela nasce do equil\u00edbrio entre conten\u00e7\u00e3o e liberdade, entre a energia que irrompe e a estrutura que a ampara. Essa tens\u00e3o impede que o trabalho se feche em virtuosismo e permite que a express\u00e3o permane\u00e7a complexa.<\/p>\n\n\n\n Tamb\u00e9m se pode reconhecer, em muitas de suas obras, uma dramaturgia silenciosa da mat\u00e9ria. As superf\u00edcies parecem conservar marcas de interrup\u00e7\u00e3o, desgaste e perman\u00eancia, como se o processo de elabora\u00e7\u00e3o n\u00e3o tivesse sido inteiramente apagado pela forma final. O espectador n\u00e3o encontra apenas uma imagem pronta, mas ind\u00edcios de sua constru\u00e7\u00e3o: camadas, corre\u00e7\u00f5es, decis\u00f5es e vest\u00edgios que se mant\u00eam sob a superf\u00edcie. A mat\u00e9ria, assim, n\u00e3o \u00e9 um suporte passivo. Ela guarda a mem\u00f3ria f\u00edsica do fazer e participa ativamente daquilo que a obra comunica.<\/p>\n\n\n\n Nas obras recentes, essa dramaturgia ganha uma dimens\u00e3o especialmente concreta. O contraste entre os sinais gr\u00e1ficos e as \u00e1reas de pintura, entre o desenho mais linear e a mancha carregada, impede que a superf\u00edcie seja percebida como um plano homog\u00eaneo. Cada zona parece possuir um tempo pr\u00f3prio: algumas conservam a rapidez do gesto; outras ret\u00eam a dura\u00e7\u00e3o da sobreposi\u00e7\u00e3o, da secagem, da retomada. A imagem torna-se, assim, uma esp\u00e9cie de campo temporal composto, no qual a\u00e7\u00f5es distintas permanecem simult\u00e2neas. O que se v\u00ea n\u00e3o \u00e9 apenas o resultado de uma constru\u00e7\u00e3o, mas a coexist\u00eancia de seus momentos.<\/p>\n\n\n\n Essa dimens\u00e3o temporal altera a rela\u00e7\u00e3o com quem observa. A representa\u00e7\u00e3o visual n\u00e3o se oferece como objeto a ser decifrado de uma vez, nem se esgota no reconhecimento imediato de uma figura ou de um tema. Seu sentido depende da aten\u00e7\u00e3o dispensada \u00e0s rela\u00e7\u00f5es entre figura e fundo, gesto e pausa, presen\u00e7a e apagamento. O espectador \u00e9 convocado a uma atividade interpretativa: acompanhar a obra sem apressar sua resolu\u00e7\u00e3o, perceber as tens\u00f5es que a organizam e aceitar que algumas delas permane\u00e7am abertas. Olhar, nesse caso, n\u00e3o \u00e9 somente receber uma imagem, mas construir uma rela\u00e7\u00e3o com ela.<\/p>\n\n\n\n A aten\u00e7\u00e3o que as obras de Ubirat\u00e3 Braga exigem n\u00e3o decorre de uma recusa abstrata \u00e0 velocidade, mas da maneira como cada imagem organiza seus elementos e oferece diferentes percursos ao olhar. Diante delas, a percep\u00e7\u00e3o se constr\u00f3i gradualmente, no contato com rela\u00e7\u00f5es que n\u00e3o se revelam por inteiro em uma primeira aproxima\u00e7\u00e3o. A observa\u00e7\u00e3o prolongada permite acompanhar essa elabora\u00e7\u00e3o sem reduzi-la \u00e0 identifica\u00e7\u00e3o imediata de um tema ou de uma figura.<\/p>\n\n\n\n Essa experi\u00eancia tamb\u00e9m depende do modo como o artista trabalha com a mat\u00e9ria. A forma n\u00e3o se imp\u00f5e como execu\u00e7\u00e3o de uma ideia inteiramente definida de antem\u00e3o: constitui-se no encontro entre inten\u00e7\u00e3o, gesto e as possibilidades e os limites pr\u00f3prios da mat\u00e9ria. Manchas, linhas e sobreposi\u00e7\u00f5es n\u00e3o s\u00e3o apenas sinais de um processo passado; participam da configura\u00e7\u00e3o da imagem e preservam a tens\u00e3o entre aquilo que o artista organiza e aquilo que emerge no pr\u00f3prio fazer.<\/p>\n\n\n\n Embora vinculada a um percurso situado no contexto art\u00edstico do Rio Grande do Sul, a produ\u00e7\u00e3o de Braga n\u00e3o se limita a uma leitura regional. Sua capacidade de dialogar com outros contextos nasce da elabora\u00e7\u00e3o rigorosa de quest\u00f5es visuais concretas, e n\u00e3o do abandono de sua inscri\u00e7\u00e3o cultural. O que se amplia \u00e9 a experi\u00eancia proposta pelas obras: elas articulam quest\u00f5es relativas \u00e0 figura\u00e7\u00e3o, \u00e0 composi\u00e7\u00e3o e \u00e0 materialidade, que podem ressoar junto a diferentes espectadores sem que a singularidade de sua origem seja apagada.<\/p>\n\n\n\n A continuidade de sua pesquisa tampouco significa repeti\u00e7\u00e3o de uma f\u00f3rmula. Desenho, pintura e experimenta\u00e7\u00e3o permitem que o artista retome quest\u00f5es persistentes por meios distintos, modificando suas solu\u00e7\u00f5es sem perder de vista os eixos que estruturam sua produ\u00e7\u00e3o. Essa perman\u00eancia confere consist\u00eancia ao percurso, n\u00e3o porque o mantenha im\u00f3vel, mas porque torna vis\u00edvel a transforma\u00e7\u00e3o de uma investiga\u00e7\u00e3o ao longo do tempo.<\/p>\n\n\n\n No cen\u00e1rio das artes visuais ga\u00fachas, essa trajet\u00f3ria se destaca pelo compromisso continuado com a constru\u00e7\u00e3o de uma linguagem pr\u00f3pria. Sua contribui\u00e7\u00e3o n\u00e3o se reflete apenas nos momentos de exposi\u00e7\u00e3o ou de reconhecimento institucional; manifesta-se sobretudo na continuidade de uma investiga\u00e7\u00e3o art\u00edstica conduzida com rigor no sil\u00eancio e na solitude do ateli\u00ea. Considerado nesse horizonte, o percurso de Braga integra uma hist\u00f3ria art\u00edstica que se faz tanto pela visibilidade p\u00fablica quanto pela continuidade do trabalho e pela elabora\u00e7\u00e3o de escolhas formais consistentes.<\/p>\n\n\n\n O tempo de elabora\u00e7\u00e3o, assim, n\u00e3o \u00e9 apenas sugerido pelos t\u00edtulos ou pelas marcas presentes nas obras. Inscreve-se na pr\u00f3pria constitui\u00e7\u00e3o das imagens, nos diferentes momentos de execu\u00e7\u00e3o, nas interven\u00e7\u00f5es sucessivas e nas decis\u00f5es que definem quando interromper o trabalho. A superf\u00edcie re\u00fane essas opera\u00e7\u00f5es sem necessariamente torn\u00e1-las leg\u00edveis como etapas separadas. O processo persiste, portanto, na organiza\u00e7\u00e3o final da obra, n\u00e3o como registro transparente, mas como parte de sua materialidade.<\/p>\n\n\n\n \u00c9 dessa constru\u00e7\u00e3o que deriva a complexidade dos trabalhos. Em vez de orientar o espectador para uma interpreta\u00e7\u00e3o \u00fanica, as obras estabelecem rela\u00e7\u00f5es entre elementos que se aproximam, se interrompem ou permanecem em tens\u00e3o. Essa abertura n\u00e3o equivale \u00e0 aus\u00eancia de estrutura: apoia-se em escolhas compositivas precisas, que oferecem condi\u00e7\u00f5es para a leitura sem determinar de antem\u00e3o seu resultado. O espectador participa da experi\u00eancia ao estabelecer conex\u00f5es e reconhecer limites para aquilo que pode concluir.<\/p>\n\n\n\n A trajet\u00f3ria de Ubirat\u00e3 Braga encontra sua for\u00e7a nessa articula\u00e7\u00e3o entre pesquisa e disponibilidade ao inesperado. Ao transformar o contato com a mat\u00e9ria em linguagem visual, o artista mant\u00e9m percept\u00edveis as decis\u00f5es que estruturam as obras sem eliminar as possibilidades que elas deixam em aberto. Desenho e pintura tornam-se, assim, formas de investiga\u00e7\u00e3o: modos de elaborar a experi\u00eancia e de dar consist\u00eancia visual a quest\u00f5es que n\u00e3o se resolvem em uma resposta definitiva.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Por Cristiano Goldschmidt Na produ\u00e7\u00e3o de Ubirat\u00e3 Braga, 61, o olhar n\u00e3o se limita a reconhecer formas: demora-se diante delas, atento \u00e0s ambiguidades e \u00e0s complexidades que resistem a uma leitura imediata. 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