A grande inteligência da exposição proposta pelos curadores está justamente em evitar a armadilha do monumento celebratório.
Por Cristiano Goldschmidt
Há algo de profundamente brasileiro — no melhor e no pior sentido do termo — na experiência de percorrer a exposição 100 anos de arte: Gilberto Chateaubriand, em cartaz no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro até 7 de junho de 2026. A mostra, com curadoria de Pablo Lafuente e Raquel Barreto (Phelipe Rezende assina como curador assistente), não se limita a organizar obras segundo uma narrativa historiográfica convencional. Ela parece antes propor um mergulho numa espécie de inconsciente visual do país — um território em que modernidade, violência, sensualidade, utopia, precariedade e invenção convivem sem jamais alcançar síntese pacífica.
A grande inteligência da exposição proposta pelos curadores está justamente em evitar a armadilha do monumento celebratório. Seria fácil transformar a trajetória de Gilberto Chateaubriand em mera consagração institucional: o colecionador visionário, o mecenas decisivo, o homem que reuniu uma das mais importantes coleções de arte brasileira do século XX. Nada disso deixa de existir ali. Mas a exposição prefere outra via: mostrar que toda coleção é também uma autobiografia fragmentada, uma forma de imaginar o país por meio das obsessões pessoais de quem coleciona. O visitante percebe rapidamente que não está diante de um inventário neutro da produção artística nacional, mas de uma constelação subjetiva de escolhas, afetos, riscos e permanências.
Nesse sentido, o que emerge das salas do MAM não é apenas uma história da arte brasileira, mas uma história do olhar brasileiro sobre si mesmo. Um olhar frequentemente contraditório, dividido entre o fascínio pela ideia de nação e a consciência dolorosa de que o Brasil talvez seja, desde sempre, uma promessa inconclusa. Há algo de vertiginoso em perceber como diferentes gerações de artistas tentaram responder, cada uma à sua maneira, à mesma pergunta essencial: o que significa produzir imagens num país fundado sobre desigualdades extremas, violências coloniais persistentes e sucessivos projetos interrompidos de modernização?
A exposição ganha enorme força ao abandonar a linearidade cronológica em favor de núcleos temáticos que se atravessam. “Ilha das esculturas”, “Além do real”, “Construindo paisagens”, “Corpos relacionais”, “História como conflito” e “Retratos brasileiros” funcionam menos como compartimentos estanques do que como zonas de contaminação poética e histórica. Esse procedimento impede a comodidade pedagógica da evolução linear simplificada e cria encontros improváveis entre artistas de diferentes épocas. Há momentos em que obras de Candido Portinari parecem dialogar menos com seus contemporâneos históricos do que com tensões presentes em produções de Rosângela Rennó ou Arjan Martins. O passado deixa então de ser arquivo morto e passa a operar como matéria viva, contaminada pelas urgências do presente. O tempo histórico deixa de obedecer à lógica linear dos manuais e passa a funcionar como campo de sobrevivências, ecos e reincidências.
O núcleo “Construindo paisagens” talvez seja um dos momentos mais reveladores da mostra. Não porque apresente apenas representações geográficas do Brasil, mas porque explicita o quanto toda paisagem nacional é uma construção ideológica. Ao reunir artistas como Anita Malfatti, Antonio Gomide, Caetano de Almeida, Carlos Vergara, Géza Heller e José Pancetti, o eixo evidencia diferentes maneiras de imaginar visualmente o território brasileiro ao longo do século XX e início do XXI. Em diferentes linguagens e temporalidades, surgem atmosferas que não descrevem simplesmente um país, mas inventam formas de pertencimento. O Brasil aparece ali como ficção estética compartilhada — algo entre o sonho tropical modernista e a vertigem de um território eternamente por decifrar.
Essa percepção é particularmente importante porque a arte brasileira participou ativamente da fabricação visual da ideia de nação ao longo do século XX. Desde as utopias modernistas até os deslocamentos críticos contemporâneos, a paisagem nunca foi apenas natureza: ela foi projeto político, invenção simbólica e mecanismo de identidade. Em muitos trabalhos presentes na mostra, percebe-se uma oscilação permanente entre deslumbramento e estranhamento. A exuberância tropical aparece atravessada pela sensação de artificialidade, como se o país estivesse sempre encenando a si mesmo diante de um espelho histórico instável.
Mas é no eixo “História como conflito” que a exposição atinge sua temperatura crítica mais contundente. A presença de artistas como Adir Sodré, Ana Bella Geiger, Antonio Manuel, Cícero Dias, Glauco Rodrigues, Leonilson, Manuel Messias dos Santos, Rosângela Rennó e Rubens Gerchman evidencia como diferentes gerações transformaram a arte em instrumento de tensão crítica diante das contradições nacionais. Há obras que parecem recusar qualquer tentativa de pacificação simbólica. Em muitos momentos, a arte reaparece como campo de atrito político, como denúncia das violências estruturais que atravessam a experiência brasileira. Não se trata de ilustração militante, mas de uma percepção aguda de que o país foi construído sobre mecanismos históricos de exclusão cuja permanência continua inscrita no presente. O impacto desse núcleo nasce justamente do modo como diferentes gerações artísticas convergem em torno dessa consciência histórica traumática.
A mostra acerta ao não transformar a violência brasileira em espetáculo estético facilmente consumível. Em vez disso, ela sugere que certas feridas históricas talvez sejam irrepresentáveis em sentido pleno. Muitos trabalhos parecem operar justamente na zona da ausência, da memória interrompida, do vestígio e daquilo que resiste à narrativa oficial. Em alguns momentos, a sensação é a de caminhar por um arquivo de fantasmas nacionais: rastros da escravidão, da repressão política, das desigualdades sociais naturalizadas e dos sucessivos apagamentos que estruturaram a história do país.
Essa percepção torna a exposição especialmente atual. Em tempos de saturação imagética, revisionismos superficiais e espetacularização cultural, 100 anos de arte devolve densidade histórica ao olhar. Ela lembra que a arte brasileira nunca foi apenas exercício formal ou entretenimento sofisticado para elites ilustradas. Em seus melhores momentos, ela funcionou como laboratório crítico da sensibilidade nacional. Mais do que representar o Brasil, muitos artistas reunidos na coleção parecem ter tentado compreender os mecanismos invisíveis que organizam a experiência brasileira.
Nesse sentido, o núcleo “Retratos brasileiros” assume importância decisiva dentro da exposição. Reunindo artistas como Aldemir Martins, Angelo de Aquino, Anita Malfatti, Antonio Gomide, Arjan Martins, Candido Portinari, Claudia Andujar, Djanira, Emiliano Di Cavalcanti, Gustavo Speridião, Leda Catunda e Orlando Teruz, o eixo revela como a imagem do povo brasileiro foi sendo construída, deformada, idealizada ou tensionada ao longo de diferentes períodos históricos. O retrato deixa então de ser apenas representação individual para se transformar em reflexão coletiva sobre identidade, pertencimento e exclusão.
Há ainda um aspecto particularmente comovente na maneira como a exposição permite perceber a coexistência de diferentes Brasis dentro de uma mesma narrativa visual. O país urbano e industrializado convive com o Brasil popular, ritualístico, periférico, indígena e afrodescendente. Em muitos momentos, a mostra parece revelar justamente o fracasso histórico das elites brasileiras em aceitar plenamente essa multiplicidade constitutiva. Artistas como Heitor dos Prazeres, Rubem Valentim ou Walter Firmo ajudam a construir uma espécie de contra-história sensível do país — menos ligada à narrativa oficial da modernização e mais conectada às permanências culturais que sobreviveram apesar da violência histórica.
Também impressiona a maneira como a exposição evidencia transformações na própria ideia de objeto artístico ao longo do século XX. Ao atravessar pinturas modernistas, experimentações conceituais, instalações, fotografias e trabalhos que dissolvem fronteiras entre arte e vida, o visitante percebe que a arte brasileira foi, em grande parte, uma longa investigação sobre liberdade. Liberdade formal, política, corporal e até espiritual. Núcleos como “Corpos relacionais” e “Além do real” aprofundam essa percepção ao apresentar obras em que desejo, subjetividade, transcendência e experiência sensorial tornam-se elementos centrais da criação artística.
Em artistas como Ernesto Neto, ou nas reverberações deixadas por experiências neoconcretas que atravessam boa parte da produção contemporânea brasileira, existe sempre a tentativa de romper os limites tradicionais da contemplação passiva para transformar a experiência estética em experiência existencial. O corpo deixa de ocupar posição secundária e passa a funcionar como território de troca, vulnerabilidade, erotismo, memória e invenção simbólica.
Esse aspecto é fundamental porque evidencia uma característica singular da arte brasileira moderna e contemporânea: sua recusa recorrente em separar radicalmente estética e vida. Ao contrário de certas tradições europeias marcadas pela autonomia formal absoluta da obra, muitos artistas brasileiros parecem buscar justamente zonas de contaminação entre experiência cotidiana, corpo, política e espiritualidade. A arte deixa então de ser objeto distante de contemplação intelectualizada para se tornar experiência sensorial, afetiva e coletiva.
O núcleo “Ilha das esculturas”, por sua vez, amplia ainda mais essa percepção ao enfatizar a presença física da obra no espaço. Em muitos trabalhos tridimensionais presentes na mostra, a matéria parece adquirir autonomia simbólica, como se madeira, metal, pedra, tecido ou resina carregassem em si mesmos tensões históricas e afetivas. Não se trata apenas de volume ou ocupação espacial, mas de uma investigação sobre presença, densidade e permanência. As esculturas instauram pausas de silêncio dentro da exposição, obrigando o visitante a desacelerar o olhar diante da materialidade das formas.
E talvez seja justamente aí que a mostra alcance sua dimensão mais profunda: ela sugere que a arte brasileira não pode ser compreendida apenas por categorias estilísticas ou períodos históricos, porque nasce de um país permanentemente inacabado. Há algo de instável, híbrido e até contraditório em quase todas as obras reunidas. Em vez da segurança clássica das tradições europeias, o que emerge é uma estética da tensão. Uma arte produzida num território em que modernidade e atraso, sofisticação e precariedade, erudição e cultura popular coexistem de forma brutalmente entrelaçada.
E talvez seja precisamente isso que distingue a Coleção Gilberto Chateaubriand de tantas coleções privadas transformadas em símbolo de prestígio social: nela permanece visível o risco. Há escolhas estranhas, apostas improváveis, tensões não resolvidas. A coleção não transmite a assepsia corporativa que frequentemente contamina grandes acervos contemporâneos. Pelo contrário: ela preserva certa desordem vital. É como se o colecionador tivesse compreendido que colecionar arte não significa acumular objetos valiosos, mas construir relações afetivas, intelectuais e até espirituais com imagens capazes de sobreviver ao tempo.
Existe inclusive algo de profundamente antieconômico nessa coleção — e isso talvez explique parte de sua relevância histórica. Em uma época em que o mercado internacional frequentemente transforma obras em ativos financeiros e artistas em marcas globais, a Coleção Gilberto Chateaubriand ainda preserva a sensação de descoberta pessoal. Mesmo nos trabalhos mais consagrados, permanece perceptível o gesto subjetivo do colecionador: alguém interessado menos em estabilizar consensos do que em acompanhar a pulsação viva da arte brasileira.
Nesse aspecto, a presença de artistas como Leonilson, Tunga ou Mestre Didi aponta para algo essencial: a arte brasileira talvez encontre sua maior potência justamente quando abandona a obsessão europeizante pela racionalidade total e se abre ao corpo, ao rito, ao mistério e à instabilidade. Há em muitas obras da exposição uma espiritualidade difusa, não necessariamente religiosa, mas ligada à tentativa de produzir sentidos diante de um país marcado por rupturas permanentes e identidades fragmentadas.
Há também uma dimensão melancólica que atravessa toda a exposição. Não uma melancolia nostálgica, mas histórica. Ao reunir um século de produção artística brasileira, a mostra deixa evidente quantos projetos de país foram interrompidos, deformados ou destruídos ao longo desse percurso. A modernização prometida pelos modernistas, a emancipação popular sonhada em diferentes momentos do século XX, a utopia coletiva insinuada pelas vanguardas — tudo parece surgir simultaneamente como potência e ruína.
Talvez por isso algumas obras contemporâneas presentes na exposição adquiram uma força particularmente perturbadora. Elas não aparecem como “superação” do modernismo, mas como testemunho de um país que continua atravessado pelas mesmas fraturas fundamentais: desigualdade, racismo estrutural, violência institucional, apagamentos históricos. O diálogo entre diferentes gerações de artistas evidencia menos uma linha evolutiva do que uma repetição traumática.
Ainda assim, a exposição não produz cinismo. Há nela uma defesa radical da imaginação como força política. Em tempos marcados pelo pragmatismo brutal das redes, pela aceleração tecnológica e pela redução da cultura a mercadoria de consumo rápido, caminhar pelas salas do MAM Rio devolve ao espectador uma experiência rara: a lentidão do pensamento sensível.
E isso talvez seja o maior legado de Gilberto Chateaubriand. Mais do que reunir obras fundamentais, ele ajudou a preservar a possibilidade de uma conversa contínua entre diferentes tempos da arte brasileira. Sua coleção não funciona como mausoléu, mas como organismo vivo. As obras não parecem encerradas em si mesmas; elas continuam perguntando algo ao presente.
A curadoria de Pablo Lafuente e Raquel Barreto (Phelipe Rezende assina como curador assistente) compreende isso com admirável lucidez. Em vez de transformar a coleção em desfile de nomes consagrados, prefere construir zonas de tensão, aproximações inesperadas, choques silenciosos entre imagens. A exposição não entrega respostas prontas ao visitante; ela o obriga a percorrer as ambiguidades do país.
Ao final da visita, permanece uma sensação difícil de nomear. Algo entre fascínio e inquietação. Como se a exposição revelasse que a arte brasileira, em sua expressão mais profunda, nunca tratou apenas de estética. Tratou sempre da tentativa — muitas vezes fracassada, mas persistentemente bela — de imaginar um Brasil possível.
