Por Cristiano Goldschmidt
Assisti a O Céu da Língua no início de maio, no Teatro Casa Grande, no Shopping Leblon, no Rio de Janeiro, e saí da sessão com a sensação de ter acompanhado uma experiência em que a linguagem não servia apenas para conduzir o espetáculo, mas constituía sua própria matéria. Ao longo dos oitenta minutos, Gregorio Duvivier transforma a língua portuguesa em corpo, ritmo, pensamento e jogo, fazendo da palavra um território simultaneamente cômico, afetivo e político. O que poderia parecer uma investigação restrita ao campo da literatura revela-se, em cena, uma celebração da escuta e da capacidade que a linguagem tem de reorganizar nossa percepção do cotidiano.
O espetáculo, que já esteve em Porto Alegre em 2025, retorna agora para apresentações no Salão de Atos da PUCRS, nos dias 3, 4 e 5 de setembro, com sessões na quinta e na sexta às 19h e às 21h30, e no sábado às 16h30 e às 19h. Para o espectador gaúcho, trata-se de nova oportunidade que não deve ser tratada como mais uma passagem de um artista conhecido pela cidade. Há, em O Céu da Língua, uma combinação inusual entre inteligência verbal, precisão teatral e comunicação popular. A peça alcança o público sem subestimá-lo, o que já seria motivo suficiente para recomendar sua presença no calendário cultural de Porto Alegre.
A premissa é aparentemente singela: demonstrar que a poesia está entranhada no uso comum da linguagem. O que se desenvolve em cena, contudo, é uma investigação cômica sobre a maneira como nomeamos as coisas, deformamos os sentidos, criamos códigos íntimos, ressuscitamos palavras esquecidas e nos servimos de metáforas sem perceber que, ao fazê-lo, produzimos poesia. A simplicidade do ponto de partida esconde uma dramaturgia de grande mobilidade, capaz de transitar entre a conferência, o stand-up, a aula de literatura, o recital interrompido e a confissão de um homem que descobriu na língua uma forma de pertencimento.
A peça não pretende transformar a poesia em ornamento. Tampouco deseja convertê-la em matéria solene, protegida pela distância que frequentemente separa a literatura de seus leitores. O movimento de Gregorio Duvivier é outro. Ele retira a poesia do pedestal, desloca-a para o terreno da experiência diária e mostra que uma conversa, uma expressão popular, uma palavra mal empregada ou uma alteração de pronúncia podem conter uma arquitetura poética inteira. A graça nasce justamente desse deslocamento, do instante em que aquilo que parecia banal revela uma camada inesperada de invenção.
O maior mérito do texto está em não tratar a língua como um conjunto de regras, mas como organismo vivo. As reformas ortográficas, as palavras que mudam de significado, os termos que retornam ao vocabulário com novas inflexões e as expressões capazes de produzir desconforto sonoro são incorporados à dramaturgia não como exemplos de uma tese, mas como acontecimentos. A palavra é examinada em sua materialidade, no desenho que produz na boca, no ouvido e na imaginação. Duvivier entende que há vocábulos que nos fazem rir antes mesmo de compreendermos por quê. A comédia nasce do som, da associação, da memória e da colisão entre diferentes regimes de linguagem.
A atuação de Duvivier sustenta esse percurso com uma consciência rara dos mecanismos de atenção. Ele entra em cena como alguém que parece pensar diante do público, mas a espontaneidade é cuidadosamente organizada. Seu fluxo de pensamento, aparentemente contínuo e imprevisível, obedece a uma partitura precisa de pausas, acelerações, desvios e retornos. O ator sabe que o riso não depende apenas da frase engraçada. Depende também da suspensão que a antecede, do modo como o corpo prepara a escuta e da confiança que se estabelece entre palco e plateia.
Há, na presença do intérprete, uma permanente tensão entre o Gregorio comediante e o Gregorio intelectual. O espetáculo não tenta dissolver essa duplicidade. Ao contrário, faz dela o próprio motor de sua linguagem. A erudição não é escondida, mas também não aparece como demonstração de superioridade. Duvivier desloca referências literárias, observações linguísticas e comentários sobre a cultura brasileira para dentro de uma estrutura comunicativa que mantém o espectador em estado de cumplicidade. Ele ensina sem assumir a postura de quem ensina, e essa é uma das razões pelas quais a plateia permanece disponível para acompanhar um raciocínio que poderia, em outro contexto, parecer excessivamente abstrato.
O ator trabalha com o corpo inteiro, embora a palavra seja o centro da encenação. Os gestos não ilustram as frases, nem funcionam como simples recursos de comicidade física. Eles parecem surgir da própria necessidade de fazer a linguagem circular. Duvivier se movimenta como quem procura a forma adequada para cada ideia, e essa procura é teatralmente produtiva. O discurso nunca permanece confinado à cabeça. Ele atravessa o torso, altera a respiração, muda o eixo do corpo e reorganiza a relação espacial com a plateia.
Essa corporalidade impede que O Céu da Língua se transforme numa palestra ilustrada. A peça é, antes de tudo, uma experiência de atuação. O que se vê não é apenas um autor expondo suas ideias, mas um intérprete submetendo-se às exigências do tempo cênico. Cada associação precisa encontrar o instante certo para produzir efeito. Cada digressão precisa justificar sua permanência. Cada retorno deve carregar uma diferença. Duvivier domina essa dimensão rítmica com uma segurança que lhe permite parecer desarmado sem jamais perder o controle da cena.
A direção de Luciana Paes é decisiva para que o espetáculo encontre esse equilíbrio entre pensamento e acontecimento. Em sua estreia na direção teatral, Paes evita impor uma moldura visual ou conceitual que concorra com a centralidade da palavra. Sua escolha fundamental é organizar a ausência. O palco totalmente limpo não funciona como carência de cenografia, mas como afirmação estética. Ao retirar do espaço tudo o que poderia oferecer uma narrativa pronta, a direção faz com que o espectador perceba a cena em seu estado elementar: um corpo, uma voz, um instrumento, uma superfície de projeção e o tempo compartilhado da apresentação.
A encenação desprovida de cenário também produz uma espécie de responsabilidade imaginativa. Sem objetos que determinem o sentido do espaço, cabe ao público acompanhar a metamorfose verbal proposta pelo ator. Uma palavra pode erguer uma paisagem, uma lembrança pode deslocar a cena para outro tempo, uma metáfora pode abrir uma sala invisível. O palco vazio torna-se, paradoxalmente, um espaço de abundância. A cenografia está na capacidade da linguagem de produzir aquilo que não está materialmente presente.
Essa opção exige da direção uma escuta rigorosa. Luciana Paes não parece interessada em decorar o monólogo com efeitos. Sua dramaturgia espacial nasce das modulações do discurso e da relação de Duvivier com a plateia. A direção compreende que, num espetáculo dessa natureza, o excesso visual poderia funcionar como ruído. O que se impõe é uma economia de meios que não corresponde a uma economia de pensamento. Cada elemento que permanece em cena adquire, por isso mesmo, uma responsabilidade ampliada.
O contrabaixo de Pedro Aune participa dessa construção sem se comportar como acompanhamento convencional. Sua presença não serve para sublinhar emocionalmente as passagens do texto, como se a música precisasse informar ao público quando rir, comover-se ou prestar atenção. Aune cria uma ambientação que alarga o campo sensorial da peça. O instrumento introduz uma outra forma de temporalidade, mais grave, física e vibrátil, estabelecendo uma conversa subterrânea com o fluxo vocal do ator.
O contrabaixo oferece à palavra uma espécie de chão. Em alguns momentos, sua sonoridade parece lembrar que toda linguagem nasce do corpo, do ar, da vibração e da matéria. A música impede que o texto se torne abstrato demais, assim como a palavra impede que a trilha se transforme em comentário autônomo. Essa interdependência é uma das qualidades discretas da encenação. Aune não disputa o protagonismo com Duvivier, mas participa ativamente da dramaturgia do espetáculo, sustentando uma atmosfera em que pensamento e musicalidade se contaminam.
As projeções manipuladas por Theodora Duvivier, que também assina a assistência de direção, completam essa arquitetura despojada. Exibidas ao fundo da cena, elas não substituem a cenografia ausente nem procuram ilustrar literalmente tudo aquilo que é dito. Sua função parece mais próxima da associação, da reverberação e do desvio. A imagem surge como uma segunda camada da linguagem, capaz de prolongar uma ideia, deslocá-la ou expor sua dimensão visual.
A presença de Theodora é especialmente significativa porque a projeção, numa encenação centrada na palavra, poderia facilmente assumir um papel explicativo. O caminho escolhido é mais fértil. A imagem não fecha o sentido, mas o mantém em movimento. Ela faz com que o espectador perceba que a linguagem também projeta, recorta, amplia e reorganiza o real. A cena se torna, desse modo, um campo de correspondências entre a voz, o corpo, o som e a imagem, sem que nenhum desses elementos precise abandonar sua autonomia.
Os figurinos de Elisa Faulhaber e Brunella Provvidente seguem a lógica de contenção que estrutura o conjunto. Não se trata de um trabalho destinado a caracterizar um personagem ficcional, mas de uma composição que ajuda a definir o modo de presença do intérprete. A roupa não cria uma persona exterior ao ator. Ela contribui para que Duvivier permaneça em uma zona ambígua, entre o homem que se apresenta diante do público e a figura cênica que transforma sua própria inteligência em acontecimento teatral.
Essa ambiguidade é fundamental para o funcionamento de O Céu da Língua. O espetáculo depende da sensação de proximidade, mas não da informalidade vazia. Duvivier conversa com a plateia, contudo a conversa é rigorosamente construída. A impressão de que o pensamento acontece naquele momento é resultado de uma técnica que sabe esconder a técnica. É essa qualidade que permite ao público entrar no jogo sem perder de vista a elaboração artística que o sustenta.
A dramaturgia assinada por Duvivier e Paes se desenvolve na fronteira entre o poema e a piada. A definição é precisa porque a peça não utiliza a poesia como intervalo decorativo nem a comédia como embalagem para um conteúdo supostamente sério. Os dois regimes convivem e se modificam. A frase engraçada pode revelar uma forma poética, enquanto um verso ou uma imagem literária pode carregar uma comicidade inesperada. O riso não desautoriza o pensamento. Ao contrário, abre caminho para que ele seja recebido por uma via menos defensiva.
Há algo politicamente relevante nessa aposta. Em um ambiente cultural acostumado a tratar a literatura como privilégio de iniciados, O Céu da Língua afirma que a poesia pertence à experiência comum. A canção popular, a fala cotidiana, o erro, o trocadilho, a expressão familiar e a palavra envelhecida participam de uma mesma cadeia inventiva. A peça não nivela essas manifestações por baixo. Ela amplia a noção de poesia para que o cotidiano possa ser percebido em sua complexidade.
Também por isso a homenagem à língua portuguesa não assume um tom nacionalista ou celebratório. O espetáculo não fala de uma língua imóvel, pura ou protegida contra a transformação. Fala de uma língua atravessada por diferenças, deslocamentos, apropriações e conflitos. A língua que une é também aquela que revela as distâncias entre as pessoas. Ao investigar seus sons e sentidos, Duvivier encontra uma forma de fraternidade que não depende da uniformidade, mas da possibilidade de compartilhar um campo de comunicação sempre incompleto.
No Teatro Casa Grande, no Rio, essa relação com a plateia adquiriu uma intensidade particular. Talvez porque o espetáculo reconheça que o público chega ao teatro carregando uma certa desconfiança em relação à poesia. A encenação não tenta eliminar essa resistência por meio de reverência. Prefere seduzir, provocar, insistir, fazer rir e, quando necessário, surpreender. O espectador é levado a perceber que já convive com imagens poéticas há muito tempo, embora raramente lhes dê esse nome.
A experiência produz uma mudança modesta e profunda. Depois de O Céu da Língua, torna-se difícil ouvir certas palavras com a mesma neutralidade. O vocabulário cotidiano passa a revelar suas estranhezas, seus acidentes e suas possibilidades musicais. A peça não oferece uma definição definitiva da poesia. Oferece algo mais teatral: uma situação de escuta. Durante a apresentação, as palavras deixam de passar despercebidas.
É justamente essa capacidade de fazer o ordinário adquirir relevo que torna as sessões de Porto Alegre imperdíveis. O público gaúcho encontrará um espetáculo de apelo popular, mas não domesticado; intelectual, mas não hermético; rigoroso, mas sem solenidade. Encontrará um ator em pleno domínio de sua ferramenta, uma direção consciente da força do vazio, uma música que pensa com o corpo e projeções que ampliam o espaço sem preenchê-lo de maneira previsível.
O Salão de Atos da PUCRS receberá uma encenação que depende menos da monumentalidade do espaço do que da qualidade da atenção. Em tempos de excesso de imagens, discursos acelerados e palavras consumidas antes que seus sentidos amadureçam, O Céu da Língua propõe uma experiência quase contracorrente: parar para ouvir. Ouvir o som dos vocábulos, o intervalo entre uma frase e outra, o riso que nasce de uma associação improvável, a poesia escondida numa expressão aparentemente banal.
A grandeza do espetáculo não está em afirmar que a língua portuguesa é bela. Está em demonstrar, teatralmente, que ela permanece capaz de nos surpreender. Gregorio Duvivier sobe ao palco para falar daquilo que todos usamos e quase ninguém observa. Luciana Paes transforma essa matéria em uma encenação de precisão e liberdade. Pedro Aune introduz a vibração física que impede o pensamento de se separar do corpo. Theodora Duvivier amplia a cena sem traí-la. E o palco vazio, longe de sugerir falta, devolve à palavra a tarefa de inventar tudo outra vez.
Quem assistir a O Céu da Língua em Porto Alegre talvez saia do Salão de Atos com a sensação de ter participado de uma conversa. Mas não será uma conversa qualquer. Será uma conversa capaz de reorganizar, ainda que por algumas horas, a percepção sobre aquilo que dizemos, ouvimos e repetimos todos os dias. No teatro, poucas experiências são tão poderosas quanto essa: descobrir que a linguagem mais familiar ainda guarda regiões desconhecidas.