Por Cristiano Goldschmidt
Exibida em 28 de setembro de 2026, às vésperas do aniversário de quarenta anos do Roda Viva, a entrevista com Tony Ramos, 78, fez da efeméride um dispositivo de leitura do presente. Ao receber o ator, Ernesto Paglia e a bancada não o convocaram apenas para recordar personagens célebres. Interrogaram um artista que atravessara diferentes regimes de produção, experiências de censura, mudanças tecnológicas e formas de reconhecimento público. O passado, ali, não compareceu como álbum; foi matéria de trabalho.
A proximidade entre a história do programa e a trajetória do convidado conferiu à conversa uma dimensão particular. O Roda Viva estreara em 29 de setembro de 1986; Tony Ramos já construía uma carreira extensa e, naquele ano, estava em evidência na televisão. Quatro décadas depois, a coincidência permitiu aproximar duas continuidades: a de um espaço jornalístico que preservara a conversa como forma de confronto e a de um ator que circulara entre televisão, cinema e teatro sem reduzir o ofício a uma única linguagem. A comemoração converteu-se, assim, numa pergunta sobre permanência: como seguir em atividade sem se transformar em monumento?
A edição reuniu Ernesto Paglia e os entrevistadores Rodolpho Gamberini, Adriana Couto, Flávia Guerra, Gabriel de Oliveira, José Armando Vannucci e Ubiratan Brasil. A presença de Gamberini, primeiro apresentador do programa, inscreveu a história do Roda Viva dentro da própria cena. Sua participação não funcionou apenas como homenagem: a memória da estreia encontrou, na entrevista, uma trajetória que também acompanhara as transformações da televisão brasileira. A bancada trouxe diferentes ângulos de abordagem, do jornalismo cultural à crítica de cinema e televisão e à análise da mídia.
Desde a abertura, Tony definiu a entrevista como uma situação de responsabilidade. Disse que o convite inicialmente o “assustou” e o “preocupou”, não por receio dos entrevistadores, mas pelo peso de falar num espaço que considerava “icônico”. A modéstia da formulação não significou recuo. Ao longo da conversa, a visibilidade pública apareceu como algo que exigia cuidado: falar diante de uma audiência ampla não era, para ele, um gesto neutro.
Ernesto Paglia abriu a entrevista com uma pergunta sobre política e cidadania: o artista deveria se posicionar, declarar voto, fazer campanha? Em vez de pedir uma preferência eleitoral, o apresentador formulou a questão como uma tensão entre a influência pública do ator e sua liberdade para decidir como se manifestar. Tony respondeu com uma distinção que organizou boa parte do diálogo: “Antes do Tony Ramos tem o cidadão Antônio.”
A frase não indicou uma postura de isenção. Tony afirmou ter posição política e declarou: “Eu tenho candidato, sim. Eu tenho uma posição clara, sim.” Ao mesmo tempo, explicou que não costumava declarar seu voto nem fazer campanha, porque não concordava em induzir o público a votar em alguém. A distinção é importante: ele não se apresentou como alguém alheio à política, mas como um cidadão que preferia não transformar a própria popularidade em instrumento de propaganda eleitoral. “Eu sou um ser político”, afirmou, reconhecendo que a própria fala já participava da vida pública.
Tony também recordou sua participação nas mobilizações das Diretas Já, quando viajou a algumas capitais para defender o retorno das eleições diretas. A experiência reforçou que sua opção por não declarar voto não equivalia a uma recusa de posicionamento. Ele defendeu a democracia, a liberdade de pensamento e o direito de artistas se manifestarem, sem reivindicar para si o monopólio da verdade. Ao falar de suas prioridades, mencionou educação, saúde e cultura, além da preocupação com o emprego e as condições de vida da população. Sua posição foi, portanto, cívica e claramente comprometida com valores democráticos, embora apartidária na forma como escolhia se expressar publicamente.
Paglia aprofundou o tema ao recordar uma gravação de fim de ano da TV Globo, em 1989, na qual integrantes do elenco anunciaram reuniões de comitês ligados a diferentes candidaturas. Segundo o relato do apresentador, depois de manifestações sobre os comitês de apoio a Luiz Inácio Lula da Silva e Leonel Brizola, Cláudia Raia anunciou uma reunião do comitê de Fernando Collor e recebeu uma vaia. Tony considerou antidemocrática a reação: “Não foi democrático o que fizeram com ela.” A troca distinguiu o direito de defender uma candidatura do direito de discordar sem tentar silenciar quem a expressava.
A conversa não converteu a cidadania de Tony num programa de governo. Ele delimitou o que julgava poder afirmar e o que preferia não fazer: não se considerava apto a dar palpites técnicos sobre economia, mas se dizia preocupado com emprego, educação, saúde e cultura. Ao falar da escola em período integral e mencionar Darcy Ribeiro, relacionou essa preocupação à própria história familiar, marcada pela docência da mãe e da irmã. A política surgiu, então, menos como palavra de ordem do que como atenção às condições que permitiam a alguém viver, aprender e participar. A resposta foi positiva sem ser panfletária: defendeu a participação cívica e, ao mesmo tempo, recusou a pretensão de deter uma verdade absoluta.
A pergunta de Adriana Couto deslocou o diálogo da opinião política para a memória da censura. Em vez de solicitar uma cronologia abstrata da ditadura, ela perguntou como aquele período interferira no trabalho do ator. Tony recordou as sessões em que uma peça de Plínio Marcos precisava ser apresentada a censores antes de chegar ao público. A imagem era concreta: dois agentes no meio da plateia avaliavam se o texto poderia ser encenado. Os temores, as inseguranças e as “dores internas” não eram efeitos laterais; constituíam parte da experiência de trabalhar sob vigilância.
Tony distinguiu a marca da censura em sua obra da influência que ela exercera sobre seu comportamento profissional. Não descreveu a si mesmo como alguém imune ao medo. Lembrou que a possibilidade de ser chamado ao DOPS se misturava às responsabilidades domésticas: “Você tem dois filhos em casa, você tem mulher, compromisso, responsabilidades.” A coragem, naquele relato, não apareceu como ausência de temor, mas como persistência num trabalho realizado sob condições que tornavam o temor compreensível.
A entrevista também ligou repressão e condições materiais da profissão. Tony contou que, no início da carreira, fez dublagem e outros trabalhos para complementar a renda. A lembrança de que precisava “ter um dinheirinho no fim do mês” desfez a imagem glamourosa que tantas vezes encobriu o esforço cotidiano do trabalho cultural. Quando explicou por que continuara, ofereceu uma síntese sustentada por lembranças concretas: “paixão, respeito a quem me assiste, devoção a esse trabalho, a esse ofício”.
A referência a Oscarito aprofundou a conversa sobre formação. Tony contou que as matinês e a experiência de ver o humor físico do ator no cinema haviam acendido seu desejo de atuar. A lembrança não serviu apenas como homenagem a um ídolo: mostrou como a formação artística também começava pelo ato de assistir, de ser afetado por um corpo em cena e de imaginar que aquele ofício poderia se tornar vida. A imagem da tela que o “incendiava” traduziu a força dessa experiência inicial.
A bancada levou a conversa da memória para o método de interpretação. A pergunta sobre Stanislavski poderia ter conduzido a uma resposta protocolar, centrada em escolas e nomenclaturas. Tony preferiu o humor: “Meu método é Decorevski, não inventovski.” A brincadeira abriu espaço para uma explicação mais concreta de seu processo. Ele falou de leitura, pesquisa e conversas com autores e diretores. Ao preparar um personagem ligado ao agronegócio, por exemplo, contou que procurara conhecer melhor aquele universo, inclusive assistindo a leilões de gado.
Sua reflexão sobre o texto foi uma das mais expressivas da entrevista. Para Tony, a palavra precisa estar não apenas na memória, mas também na “alma” do ator. A formulação condensou uma concepção de atuação em que dominar o texto não equivale a recitá-lo mecanicamente. A memória oferece precisão, mas a cena exige escuta e disponibilidade. Ele também insistiu que o intérprete não deveria trabalhar em função do melhor ângulo para a câmera. Cinema, televisão e teatro impunham condições distintas, mas a técnica precisava servir à presença, não substituí-la.
O diálogo sobre Otoniel, personagem que Tony interpreta atualmente na novela Quem Ama Cuida, tornou essa reflexão palpável. A bancada perguntou sobre a preparação para compor um homem que ama a família, mas demonstra intolerância diante da sexualidade do neto, além de vivenciar experiências ligadas à mediunidade. Tony descreveu a contradição sem reduzi-la a uma explicação simples: o personagem quer o melhor para o neto, mas age a partir de uma compreensão limitada do que seria esse “melhor”. Ao nomear essa limitação como ignorância, não absolveu o personagem; indicou de onde parte o conflito.
A discussão permitiu observar uma dimensão propriamente cênica do trabalho. Ao falar das cenas ligadas à mediunidade, Tony descreveu mudanças de voz, olhar e tempo dramático. Não apresentou a preparação como catálogo de efeitos, mas como estudo das circunstâncias do personagem, de suas relações e de sua trajetória. Interpretar, nesse sentido, não significa endossar. O ator precisa reconhecer a lógica interna da figura, inclusive quando ela produz comportamentos moralmente reprováveis, sem transformar essa lógica em verdade incontestável.
A reflexão sobre Otoniel foi complementada pela discussão acerca da relação entre teatro e televisão. Tony rejeitou a ideia de que os meios fossem adversários. “A televisão tem que agradecer ao teatro. Ele é um realimentador do ator.” A frase não se limitou a defender a importância do palco. Sugeriu uma circulação entre práticas: o teatro alimenta o trabalho diante da câmera, enquanto cinema e televisão propõem outras escalas e relações com o público. A carreira não se organiza como uma escada em que cada meio supera o anterior, mas como um conjunto de experiências que se enriquecem mutuamente.
A pergunta sobre o rótulo de galã e a passagem para papéis mais complexos levou a conversa para além da trajetória individual. A entrevistadora relacionou o envelhecimento dos atores às oportunidades oferecidas pela indústria e perguntou se as mulheres da geração de Tony haviam encontrado a mesma possibilidade de transformação profissional. Ele respondeu que o teatro o ajudara a escapar de um enquadramento limitado, citando personagens e espetáculos que ampliaram a percepção de seu trabalho. Embora a resposta tenha se concentrado em sua experiência, a pergunta introduziu uma dimensão importante: as oportunidades de carreira não se distribuem necessariamente da mesma forma entre homens e mulheres.
Gabriel de Oliveira perguntou a Tony sobre sua antiga atuação como garoto-propaganda de uma empresa envolvida, posteriormente, em controvérsia política. Gabriel não pronunciou o nome da marca na pergunta, e Tony também não a identificou diretamente: referiu-se a ela como “a maior empresa de carnes do mundo”. Em pesquisa na internet, encontrei o nome da Friboi nos materiais de divulgação do Roda Viva em três canais ligados ao programa: no YouTube, na página do Roda Viva no Facebook e no site da TV Cultura no UOL. Entendo que a distinção entre o que foi dito na entrevista e o que apareceu na divulgação é necessária para relatar o episódio com precisão.
Na resposta, Tony disse que não se arrependia da decisão de ter feito a campanha, explicou que acreditara no produto e afirmou que preferira não continuar a parceria quando o contexto mudou. Também descreveu limites pessoais para aceitar publicidade: disse que não anunciava medicamentos nem bebidas alcoólicas, entre outros motivos por considerar o poder persuasivo de sua imagem. A troca manteve uma tensão relevante entre a avaliação feita no momento da contratação e os acontecimentos posteriores, sem transformar a resposta numa absolvição automática nem numa lição moral para todos.
A inteligência artificial e o uso da imagem dos atores constituíram outro ponto alto. A estudante Juliana Miranda, da Faculdade Cásper Líbero, perguntou se Tony consideraria estabelecer limites para o uso de sua imagem depois da morte. A questão ganhou força quando ele relatou que já haviam usado sua imagem e uma dublagem para fazê-lo parecer anunciar um medicamento. Sua reação foi direta: “Isso é mentir para quem te assiste.” Em seguida, condensou sua defesa da presença humana na interpretação: “É carne, é osso, é alma, é vibração”.
A fala não consistiu numa rejeição indiscriminada da tecnologia. Tony reconheceu que a inteligência artificial viera para ficar, mas insistiu na necessidade de cuidado e consentimento. O que estava em jogo era a diferença entre uma interpretação realizada por um corpo presente e uma imagem apropriada sem autorização. “Carne”, “osso” e “vibração” nomearam uma presença que podia ser registrada, mas que não se tornava, por isso, disponível para qualquer uso. A resposta aproximou uma preocupação profissional de uma questão estética: substituir a presença sem consentimento falseava a relação com o espectador.
As perguntas sobre novelas verticais, redes sociais e o futuro da televisão permitiram que Tony falasse de mudanças tecnológicas sem se apresentar como profeta. Sobre os novos formatos, admitiu que não dominava tudo, mas afirmou que os observara e que compreendia seu apelo em determinados contextos. Também explicou que não se sentia atraído por assistir a conteúdos em telas pequenas. Sua posição foi pessoal, não uma condenação geral da novidade. Em relação às redes sociais, disse que não tinha perfil para mantê-las, mas reconheceu que outros artistas haviam encontrado nelas formas legítimas de comunicação e reinvenção.
Ao defender a televisão aberta, Tony recorreu à experiência acumulada de quem acompanhara várias transformações da mídia. Destacou o acesso gratuito e a possibilidade de aprofundamento jornalístico, ao mesmo tempo que criticou a produção de cortes pensados apenas para circular e atrair atenção. O comentário dialogou com a própria forma do programa: a entrevista longa, com seus desvios, retomadas e respostas desenvolvidas, ofereceu uma alternativa à compressão dos conteúdos digitais. O Roda Viva comemorava quatro décadas de conversa ao mesmo tempo que perguntava como a televisão poderia conviver com outras formas de consumo.
A bancada também explorou aspectos da ética profissional de Tony que mereciam atenção. Ao ser perguntado se recusaria algum tipo de personagem, ele disse que não e lembrou que já interpretara, na TV Tupi, um assassino em série. A resposta não sugeriu que qualquer papel pudesse ser aceito sem reflexão; destacou que a representação não se confundia com aprovação moral do personagem. Em outra passagem, explicou que não costumava assistir às cenas logo depois de gravá-las. Confiava no olhar da direção, que considerava próximo ao do espectador, e preferia rever o trabalho quando a obra estivesse concluída. Ainda assim, ao olhar retrospectivamente para a própria carreira, admitiu que faria algumas interpretações de modo diferente. Essa combinação de confiança no processo e abertura à revisão evitou apresentar sua trajetória como uma sequência de acertos incontestáveis.
A pergunta encaminhada por Paglia em nome da jornalista Sandra Annenberg, sobre a imagem de Tony como uma “unanimidade”, abriu uma discussão sobre fama e humildade. O ator não acolheu o elogio como consagração; respondeu com cautela e humor, dizendo que nunca se deixara levar pelo sucesso. Mais adiante, definiu sua aversão à soberba de modo contundente: “A soberba é detestável, odiosa, é um horror.” A recusa do pedestal apareceu menos como gesto de autopromoção invertida do que como reconhecimento de que a carreira dependia de equipes, autores, diretores, colegas e espectadores.
A pergunta de um espectador sobre o personagem que mais o teria transformado também evitou uma resposta fácil. Tony não escolheu um único papel como síntese definitiva; mencionou trabalhos diversos e explicou que cada um exigira desafios próprios. Ao ser perguntado sobre arrependimentos, afirmou que não se arrependia de personagens, mas reconheceu que, ao rever o conjunto da obra, faria algumas coisas de maneira diferente. Também observou que alguns trabalhos haviam sido bem-sucedidos e outros não, lembrando que “o fracasso” era “primo e irmão do sucesso”. A longevidade apareceu, assim, não como ausência de risco ou de tropeços, mas como percurso sujeito ao tempo, à memória e ao julgamento posterior.
A saúde e o ritmo de trabalho entraram na conversa sem desviar o foco do ofício. Tony relatou o susto provocado por um hematoma subdural e reconheceu que pensava em diminuir o ritmo. Ao mesmo tempo, mencionou projetos previstos e a disposição de continuar trabalhando. A bancada não transformou o relato em espetáculo nem o usou como simples curiosidade biográfica. O tema mostrou a tensão entre a paixão pelo trabalho e a necessidade de considerar os limites do corpo.
O mérito da edição comemorativa aos 40 anos do Roda Viva esteve, em grande medida, na qualidade das perguntas. O programa e os entrevistadores não trataram Tony Ramos como uma coleção de personagens a celebrar, mas como um trabalhador da cultura capaz de refletir sobre as condições históricas e materiais do próprio ofício. Paglia conduziu a conversa da cidadania à memória política; Adriana Couto aproximou a experiência pessoal da censura; os demais entrevistadores exploraram técnica, televisão, teatro, representação, publicidade e envelhecimento. As perguntas de estudantes e espectadores ampliaram o diálogo para temas como inteligência artificial e memória da carreira.
Tony, por sua vez, não ofereceu uma teoria fechada da atuação. Construiu, por meio de lembranças, humor e explicações sobre sua prática, uma ética de trabalho: estudar o texto e o mundo do personagem, respeitar quem assiste, reconhecer os próprios limites e não confundir fama com autoridade absoluta. Para ele, a responsabilidade do ator não se encerra no domínio técnico. Inclui a consciência de que a imagem pública influencia outras pessoas e de que o trabalho depende de uma relação de confiança com o público.
Na noite em que o Roda Viva comemorou seus quarenta anos, a trajetória de Tony Ramos ofereceu uma maneira de pensar a televisão brasileira por dentro: como trabalho, memória, linguagem e encontro. O ator compareceu não apenas para ser celebrado, mas para falar de medo, técnica, política e responsabilidade sem oferecer respostas prontas. A conversa mostrou que sua permanência se apoiara menos na repetição de uma imagem consagrada do que na disposição de continuar em cena, atento ao texto, ao contexto e às perguntas que ainda estavam por vir.