A direção compreende que a grande tragédia do texto de Zeller não está nos fatos extraordinários, mas na banalidade devastadora dos afetos mal administrados.
Por Cristiano Goldschmidt
Há peças que se estruturam sobre acontecimentos. Outras, mais raras, organizam-se em torno de ausências. O Filho, texto do dramaturgo e cineasta francês Florian Zeller, pertence a essa segunda categoria. Sua matéria dramática não é propriamente o conflito, mas aquilo que se deteriora silenciosamente dentro das relações humanas enquanto todos ainda insistem em manter a aparência de normalidade. Assistir à montagem brasileira dirigida por Léo Stefanini, no Salão de Atos da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, no último domingo, 31 de maio, foi menos uma experiência teatral convencional do que um mergulho gradual numa espécie de vertigem emocional cuidadosamente arquitetada. Ao final, o que permanecia não era apenas a memória das atuações ou da encenação, mas um mal-estar profundo, desses que não se dissipam quando as luzes da plateia se acendem.
O mérito maior desta montagem talvez esteja justamente na recusa do melodrama fácil. Em mãos menos sofisticadas, O Filho poderia transformar-se numa narrativa sobre adolescência problemática ou numa denúncia sentimental sobre saúde mental. Nada disso acontece aqui. A direção compreende que a grande tragédia do texto de Zeller não está nos fatos extraordinários, mas na banalidade devastadora dos afetos mal administrados. Pais que acreditam estar fazendo o melhor. Filhos incapazes de traduzir o próprio sofrimento. Adultos tão ocupados em reorganizar suas vidas que não percebem as rachaduras crescendo dentro da casa. Há uma crueldade involuntária circulando por toda a peça — e é precisamente isso que a torna tão perturbadora.
A dramaturgia de Zeller possui uma inteligência estrutural admirável. O autor escreve diálogos aparentemente simples, cotidianos quase prosaicos, mas faz deles instrumentos de compressão psicológica. Cada conversa contém algo que não está sendo dito. Cada silêncio parece mais eloquente do que as frases pronunciadas. Em cena, a linguagem nunca é plenamente comunicativa; ela funciona como máscara, defesa ou fracasso. Talvez por isso o texto provoque tamanha sensação de impotência: ninguém ali consegue realmente alcançar o outro. Todos falam. Ninguém consegue tocar o núcleo do sofrimento alheio.
A montagem brasileira entende essa arquitetura emocional e evita excessos explicativos. Gabriel Braga Nunes constrói um pai dividido entre afeto genuíno e incapacidade emocional com admirável contenção. Seu personagem não é monstruoso, negligente ou egoísta de maneira caricatural. Ao contrário: é justamente sua humanidade imperfeita que torna tudo mais doloroso. Há momentos em que o ator parece operar quase por suspensão, como alguém permanentemente atrasado em relação à gravidade da situação que vive. Sua interpretação rejeita grandes explosões emocionais – há uma única exceção – e aposta numa espécie de desgaste interno contínuo. O resultado é profundamente convincente.
Ao lado dele, Maria Ribeiro realiza talvez o trabalho mais delicado da montagem. Sua personagem carrega uma culpa difusa, dessas impossíveis de organizar racionalmente. A atriz evita transformar a mãe numa figura exclusivamente fragilizada. Existe nela irritação, cansaço, ressentimento e, sobretudo, uma exaustão moral que Maria Ribeiro traduz com extrema precisão. Seu desempenho possui uma dimensão quase documental: em vários momentos, parece menos uma atuação do que a observação íntima de alguém tentando sobreviver emocionalmente ao colapso da própria família.
Thaís Lago também merece destaque individual pela inteligência com que constrói sua personagem. Em uma peça dominada por tensões familiares de alta voltagem emocional, a atriz compreende que sua função dramática não está em disputar protagonismo, mas em oferecer contrapontos de sensibilidade e estabilidade aos conflitos centrais. Sua atuação revela um trabalho cuidadoso de escuta cênica, sustentado por uma presença discreta, porém constantemente significativa. Lago evita qualquer excesso interpretativo e investe numa composição marcada pela naturalidade, permitindo que pequenos gestos, pausas e inflexões revelem camadas emocionais que enriquecem a narrativa. É justamente essa economia expressiva que confere densidade à personagem e amplia a credibilidade do universo humano construído pela montagem.
Mas é Andreas Trotta quem sustenta o coração mais brutal da peça. Seu trabalho como o jovem Nicolas impressiona não pela intensidade ostensiva, mas pelo controle rigoroso da vulnerabilidade. O ator compreende algo fundamental: adolescentes em sofrimento raramente parecem trágicos o tempo inteiro. Há ironia, apatia, humor involuntário, dispersão, manipulação afetiva e ternura coexistindo simultaneamente. Trotta evita todos os clichês da juventude atormentada. Seu Nicolas não é um símbolo geracional nem uma abstração psicológica; é um corpo exausto tentando continuar existindo num mundo que perdeu legibilidade emocional.
Em diversos momentos da apresentação no Salão de Atos, era possível perceber a plateia mergulhada num silêncio particularmente denso — não o silêncio protocolar do respeito teatral, mas aquele outro, mais raro, que surge quando o público reconhece em cena alguma verdade desconfortável sobre si mesmo. O Filho produz esse efeito porque não oferece distância moral segura. Não há vilões evidentes. Não há soluções redentoras. O espetáculo obriga o espectador a confrontar uma pergunta inquietante: até que ponto o amor basta quando faltam instrumentos emocionais para compreender o sofrimento do outro?
A direção de Léo Stefanini demonstra inteligência ao não tentar “embelezar” essa devastação. Sua encenação aposta na limpeza formal, na circulação precisa dos atores e numa administração rigorosa do ritmo. Há um entendimento claro de que o horror da peça nasce justamente da normalidade dos ambientes. Tudo parece funcional, civilizado, organizado — e talvez seja exatamente isso que torne a experiência tão angustiante. O desastre emerge não do caos, mas da vida cotidiana funcionando aparentemente como deveria.
Nesse sentido, o figurino concebido por Yakini Rodrigues revela sensibilidade dramatúrgica rara. Em vez de buscar estilizações ostensivas ou signos visuais excessivamente simbólicos, Yakini constrói uma aparência de absoluta normalidade que, paradoxalmente, aprofunda a dimensão trágica do espetáculo. As roupas parecem pertencer organicamente à vida cotidiana daqueles personagens: tecidos discretos, cortes funcionais, tons sóbrios, escolhas que traduzem pessoas absorvidas por rotinas urbanas emocionalmente desgastadas. Há algo particularmente inteligente na maneira como o figurino evita individualizar excessivamente os personagens por meio da aparência, permitindo que a tensão psicológica emerja sobretudo da relação entre os corpos, os silêncios e os afetos interrompidos. Trata-se de um trabalho de refinada discrição, desses que não procuram chamar atenção para si mesmos, mas sustentam silenciosamente a credibilidade emocional da encenação.
O elenco de apoio contribui decisivamente para a engrenagem emocional da peça. Marcio Marinello imprime densidade às pequenas aparições, enquanto Luciano Schwab trabalha com precisão as zonas periféricas da tensão dramática. Ambos compreendem a lógica de contenção que atravessa a encenação e evitam qualquer movimento que desestabilize o delicado equilíbrio tonal do espetáculo. Nenhuma atuação parece fora da frequência dramática proposta pela montagem. Existe um raro senso de conjunto em cena, resultado de um trabalho coletivo que compreende a importância de cada presença para a construção da atmosfera de inquietação e fragilidade que sustenta o todo.
Também impressiona a forma como o espetáculo evita discursos simplificadores sobre sofrimento psíquico. Em tempos nos quais tantas obras transformam temas emocionais complexos em slogans terapêuticos ou mensagens motivacionais embaladas para consumo rápido, O Filho recusa qualquer sentimentalismo pedagógico. A peça não pretende ensinar o público a lidar com depressão, adolescência ou relações familiares. Sua ambição é mais difícil — e artisticamente mais relevante. Ela procura expor a falência parcial da comunicação humana contemporânea. Pais e filhos dividem espaços, rotinas, afetos e ainda assim permanecem separados por distâncias emocionais imensas.
Há algo profundamente contemporâneo na maneira como Zeller retrata famílias emocionalmente alfabetizadas apenas na superfície. Todos conhecem os vocabulários corretos, os protocolos do cuidado, os discursos da escuta, mas poucos conseguem verdadeiramente sustentar a presença necessária diante da dor radical do outro. O espetáculo toca nesse nervo exposto do presente com rara honestidade.
Ao final da sessão, conclui-se que O Filho pertence a essa categoria cada vez mais rara de experiências artísticas que não desejam apenas entreter ou emocionar, mas produzir fricção moral, desconforto reflexivo e memória duradoura. É um espetáculo que permanece reverberando muito depois da saída do teatro. Na noite de 31 de maio, no Salão de Atos da PUC-RS, essa reverberação era quase palpável. As pessoas deixavam seus lugares mais silenciosas do que o habitual, como quem regressa lentamente de um território emocional difícil de nomear. Talvez porque O Filho nos lembre de algo que preferimos esquecer: há sofrimentos que acontecem diante dos nossos olhos sem que saibamos reconhecê-los a tempo. E há amores sinceros que, mesmo verdadeiros, ainda assim fracassam.