Categoria: Análise&Opinião

O conflito ambiental brasileiro nunca foi apenas ecológico. Ele é econômico, político, social e civilizatório

CRISTIANO GOLDSCHMIDT

O Dia Mundial do Meio Ambiente, celebrado em 5 de junho, chega em um momento histórico no qual a própria relação entre humanidade e natureza parece exigir uma revisão profunda. Em um planeta atravessado por eventos climáticos extremos, incêndios de escala continental, secas históricas, enchentes devastadoras e deslocamentos humanos causados pelo colapso ambiental, a data assume um significado que vai muito além das campanhas de conscientização e dos discursos institucionais. O que está em questão não é apenas o destino das florestas, dos rios ou das espécies ameaçadas, mas a sustentabilidade de um modelo civilizatório fundado na expansão incessante do consumo, na transformação da natureza em mercadoria e na convicção de que o crescimento econômico pode avançar sem limites em um mundo inevitavelmente limitado.

Há algo de profundamente contraditório em nosso tempo. Nunca se produziu tanto conhecimento científico sobre o funcionamento dos ecossistemas, e nunca se destruiu tanto. Nunca se falou tanto em sustentabilidade, e nunca houve tamanho avanço de monoculturas extensivas, mineração predatória, exploração fóssil e devastação de áreas protegidas. A palavra “verde”, indevidamente apropriada pelo marketing corporativo, tornou-se muitas vezes uma estética vazia, um ornamento discursivo incapaz de alterar estruturas profundas de exploração econômica.

O Brasil ocupa posição central nessa encruzilhada histórica. Nenhum outro país reúne simultaneamente tamanha biodiversidade, tão vasta disponibilidade de água doce, tão grande extensão de florestas tropicais e tamanho protagonismo no agronegócio global. Essa condição faz do território brasileiro não apenas um patrimônio nacional, mas um elemento decisivo para o equilíbrio climático planetário. A Amazônia, o Cerrado, a Mata Atlântica, o Pantanal, a Caatinga e o Pampa deixaram de ser apenas biomas brasileiros; tornaram-se peças fundamentais da estabilidade ecológica da Terra.

É precisamente por isso que o debate ambiental no Brasil costuma ser tão feroz. Em torno da natureza brasileira movimentam-se interesses bilionários: exportações agrícolas, expansão pecuária, mineração, especulação fundiária, mercado internacional de commodities, infraestrutura logística e exploração energética. Ou seja, o conflito ambiental brasileiro nunca foi apenas ecológico; ele é econômico, político, social e civilizatório.

Nos últimos anos, contudo, o país voltou a apresentar indicadores importantes de redução do desmatamento, especialmente na Amazônia e no Cerrado. Dados oficiais apontaram queda significativa nos índices de devastação desses biomas, consolidando uma tendência de retração observada desde 2023. A Amazônia alcançou uma das menores taxas de desmatamento da última década, resultado atribuído ao fortalecimento da fiscalização ambiental, à retomada de operações de controle territorial e à reconstrução institucional de órgãos que haviam sofrido forte esvaziamento nos anos anteriores.

Nesse cenário, o nome de Marina Silva voltou a ocupar papel central na política ambiental brasileira. Figura histórica do ambientalismo latino-americano, Marina representa uma trajetória rara na vida pública contemporânea: a de alguém cuja atuação política permanece profundamente vinculada a uma experiência existencial concreta. Filha da Amazônia, seringueira, alfabetizada apenas na adolescência, ela construiu uma carreira marcada pela defesa persistente da floresta e dos povos tradicionais. Sua presença no Ministério do Meio Ambiente devolveu ao Brasil parte do protagonismo climático internacional perdido na década anterior.

Isso não significa, evidentemente, ausência de contradições. O governo brasileiro continua pressionado por interesses desenvolvimentistas internos, inclusive dentro da própria estrutura estatal. A tensão entre proteção ambiental e expansão econômica permanece viva em debates sobre exploração de petróleo, licenciamento ambiental, obras de infraestrutura e expansão agrícola. O Brasil contemporâneo parece dividido entre dois projetos de país: um que compreende a preservação ambiental como eixo estratégico do futuro e outro que ainda enxerga a natureza como mera fronteira econômica disponível à ocupação infinita.

A Amazônia no centro da geopolítica climática

A realização da COP30, em novembro de 2025, em Belém, no coração da Amazônia, representou um momento histórico para a diplomacia climática internacional e para a imagem do Brasil no exterior. Pela primeira vez, a principal conferência climática do planeta ocorreu dentro da maior floresta tropical do mundo, deslocando simbolicamente o centro do debate ambiental para um território que há décadas ocupa posição decisiva no equilíbrio ecológico global. O encontro consolidou o retorno do Brasil ao centro das negociações climáticas internacionais e fortaleceu a percepção de que a Amazônia deve ser tratada como questão estratégica para a sobrevivência planetária.

Ao mesmo tempo, a COP30 também expôs os limites da governança climática contemporânea. Apesar de avanços diplomáticos relevantes, persistiram impasses relacionados à eliminação progressiva dos combustíveis fósseis, ao financiamento climático e à capacidade real dos países de cumprir metas ambientais ambiciosas sem alterar profundamente seus modelos econômicos. A conferência evidenciou uma contradição que atravessa todo o debate ambiental contemporâneo: nunca houve tamanho acúmulo de conhecimento científico sobre a crise climática e, ainda assim, interesses econômicos e geopolíticos continuam retardando medidas estruturais compatíveis com a gravidade da emergência planetária.

O Brasil chegou à COP30 carregando tanto credenciais positivas quanto profundas ambiguidades. De um lado, apresentou redução do desmatamento, reconstrução parcial da governança ambiental e fortalecimento do discurso climático internacional. De outro, continuou convivendo com expansão descontrolada de monoculturas, pressão crescente sobre terras indígenas, violência fundiária e avanço da pecuária sobre áreas de preservação.

Os biomas brasileiros sob pressão

A expansão do agronegócio brasileiro constitui um dos grandes dilemas nacionais. É impossível compreender a economia do país sem reconhecer a importância do setor agrícola para exportações, geração de divisas e abastecimento global. Entretanto, também é impossível ignorar os efeitos destrutivos de determinados segmentos do modelo agroexportador contemporâneo. A lógica da monocultura extensiva empobrece o solo, reduz biodiversidade, amplia dependência química, destrói corredores ecológicos e transforma vastas áreas naturais em paisagens homogêneas.

No Cerrado, considerado por muitos cientistas o bioma mais ameaçado do Brasil, o avanço da soja e da pecuária já provocou perdas ambientais gigantescas. A Caatinga enfrenta desertificação crescente. O Pantanal sofre com queimadas devastadoras agravadas pelas mudanças climáticas. A Mata Atlântica, embora mais protegida hoje do que em décadas anteriores, continua fragmentada e pressionada pela urbanização. Mesmo os Pampas gaúchos, frequentemente esquecidos no debate ambiental nacional, enfrentam erosão de biodiversidade causada por monoculturas e silvicultura intensiva.

O legado dos pioneiros do ambientalismo

No Rio Grande do Sul, aliás, a consciência ambiental possui figuras históricas fundamentais. José Lutzenberger permanece como uma das vozes mais importantes do pensamento ecológico brasileiro do século XX. Muito antes da pauta ambiental ganhar centralidade global, Lutzenberger já denunciava os efeitos tóxicos dos agrotóxicos, a devastação dos solos e o caráter suicida de um modelo agrícola baseado exclusivamente na produtividade imediata. Sua atuação tinha algo de visionário e, ao mesmo tempo, profundamente humanista. Ele compreendia que destruir ecossistemas significava também destruir culturas, memórias e formas de vida.

Ao lado dele, Augusto Carneiro exerceu papel decisivo na construção do movimento ecológico gaúcho e brasileiro. Fundador da AGAPAN, Augusto Carneiro ajudou a transformar o ambientalismo em ação política concreta, articulando sociedade civil, universidades e movimentos sociais em torno da defesa ambiental. Ambos pertencem a uma geração que lutou quando ainda era comum tratar ambientalistas como sonhadores inconvenientes ou inimigos do progresso.

Hoje, paradoxalmente, muitas das advertências feitas por esses pioneiros tornaram-se realidade. As enchentes históricas que devastaram o Rio Grande do Sul recentemente revelaram de maneira brutal o impacto combinado de mudanças climáticas, urbanização desordenada, destruição de áreas úmidas e ausência de planejamento ambiental consistente. A tragédia gaúcha evidenciou que a crise climática deixou de ser hipótese futura; ela já redefine o presente.

Imprensa, política e os impasses do desenvolvimento

Nesse contexto, o papel da imprensa torna-se decisivo. A grande mídia brasileira avançou consideravelmente na cobertura ambiental nas últimas décadas. Hoje há mais espaço para reportagens sobre clima, biodiversidade e desmatamento do que havia no passado. Entretanto, permanece uma cobertura muitas vezes episódica, concentrada em tragédias imediatas ou eventos internacionais. Falta, em grande parte da imprensa, incorporar a questão ambiental como eixo permanente da cobertura econômica, política e social.

Frequentemente, jornais e emissoras ainda tratam o meio ambiente como tema setorial, quase decorativo, quando na verdade ele atravessa todas as dimensões da vida contemporânea: inflação de alimentos, migrações, saúde pública, energia, infraestrutura, segurança hídrica e desigualdade social. Além disso, parte significativa da mídia mantém relação ambígua com setores econômicos diretamente associados à degradação ambiental, especialmente devido à dependência publicitária de grandes grupos empresariais.

Outro elemento central desse debate é a atuação da chamada bancada ruralista no Congresso Nacional. Trata-se de uma das forças políticas mais organizadas e influentes do país. Seus integrantes frequentemente argumentam em defesa da segurança alimentar, da competitividade econômica e da soberania produtiva brasileira. Críticos, porém, apontam que parte significativa dessa bancada atua sistematicamente para flexibilizar licenciamento ambiental, enfraquecer órgãos de fiscalização, reduzir proteção de terras indígenas e ampliar possibilidades de exploração econômica em áreas sensíveis.

A escolha do século XXI

O conflito, portanto, não é simples. Não se trata de uma oposição caricatural entre “produção” e “preservação”. O verdadeiro desafio consiste em redefinir o próprio conceito de desenvolvimento. O século XXI exige abandonar a falsa dicotomia segundo a qual proteger a natureza impediria crescimento econômico. O futuro provavelmente pertencerá justamente às economias capazes de combinar inovação tecnológica, preservação ecológica e redução das desigualdades sociais.

O Dia Mundial do Meio Ambiente deveria servir menos para celebrações protocolares e mais para um exercício radical de lucidez coletiva. A humanidade ingressou numa era em que a própria estabilidade climática deixou de ser garantida. A antiga ilusão moderna de domínio absoluto sobre a natureza começa a ruir diante de incêndios, secas, tempestades e colapsos ambientais cada vez mais frequentes.

Talvez a pergunta decisiva já não seja apenas como salvar o planeta — a Terra continuará existindo —, mas como salvar as condições civilizatórias que tornaram possível a experiência humana tal como a conhecemos. O debate ambiental tornou-se, em última instância, um debate sobre memória, permanência e futuro. Sobre aquilo que desejamos legar às próximas gerações.

E o Brasil, com toda sua exuberância natural e todas as suas contradições históricas, ocupa posição central nessa escolha.

Em suas obras, a cidade deixa de ser simples paisagem: torna-se organismo vivo, território de disputa, memória em ruínas e possibilidade permanente de reinvenção do olhar

CRISTIANO GOLDSCHMIDT

A trajetória de André Venzon ocupa um lugar singular dentro da arte contemporânea brasileira porque sua produção nasce precisamente do atrito entre cidade, arquitetura e experiência humana. Em vez de compreender o espaço urbano apenas como cenário ou pano de fundo, Venzon transforma a própria materialidade da cidade em linguagem estética e reflexão crítica. Sua obra emerge das fissuras do ambiente metropolitano, dos dispositivos de contenção e ocultamento que organizam o cotidiano das grandes cidades, convertendo estruturas aparentemente banais em campos de investigação poética. Poucos artistas brasileiros desenvolveram uma pesquisa tão consistente sobre os modos como a paisagem urbana condiciona afetos, percepções e formas de convivência.

Nascido em Porto Alegre em 1976, Venzon construiu uma trajetória em que pensamento visual, atuação institucional e elaboração conceitual caminham lado a lado. Mestre em Poéticas Visuais pelo Instituto de Artes da UFRGS e especialista em Gestão e Políticas Culturais pela Universidade de Girona, sua formação revela um artista interessado não apenas na criação de imagens, mas na compreensão ampla dos sistemas culturais e simbólicos que organizam a experiência contemporânea. Essa dimensão intelectual nunca aparece em sua produção como discurso ornamental: ela se manifesta organicamente na densidade crítica das obras e na coerência de sua pesquisa.

Entre os elementos mais emblemáticos de sua produção está a investigação dos tapumes urbanos — especialmente as placas de madeirite tingidas em tonalidades vibrantes de fúcsia e magenta, tão presentes em canteiros de obras das cidades brasileiras. O que para muitos seria apenas resíduo arquitetônico ou barreira provisória transforma-se, em suas mãos, em matéria estética, signo político e superfície de memória. Há algo profundamente revelador nessa escolha. O tapume é, por natureza, uma estrutura de separação: delimita espaços, impede acessos, esconde transformações, anuncia intervenções econômicas e reorganiza a circulação dos corpos. Venzon percebe nesse objeto aparentemente funcional uma poderosa metáfora da vida urbana contemporânea.

Sua obra desloca o tapume do campo estritamente utilitário para uma esfera simbólica carregada de ambiguidades. Essas superfícies tornam-se registros da tensão permanente entre visibilidade e ocultamento. Em muitos trabalhos, percebe-se que o artista não está interessado apenas na aparência física desses materiais, mas no universo social que eles silenciosamente revelam. O tapume indica que algo está sendo erguido, demolido ou interditado; ele anuncia progresso e, simultaneamente, exclusão. Existe nele uma promessa de futuro, mas também a violência implícita de quem redefine o espaço urbano sem necessariamente considerar os sujeitos que o habitam.

Ao incorporar esses elementos à sua poética, André Venzon realiza uma operação de ressignificação extremamente sofisticada. A cidade deixa de ser apenas tema e converte-se em suporte, arquivo e linguagem. Fragmentos urbanos, resíduos arquitetônicos e materiais desgastados passam a carregar camadas de memória afetiva, social e histórica. Em vez de idealizar o espaço urbano, sua obra investiga justamente aquilo que costuma permanecer invisível: os limites impostos pela arquitetura, os bloqueios cotidianos, os silêncios urbanos, as formas sutis de isolamento produzidas pelas cidades contemporâneas.

Há, em sua produção, uma dimensão melancólica que jamais se confunde com nostalgia passiva. Muitos de seus trabalhos parecem operar como cartografias emocionais de uma cidade em permanente mutação. Rastros de infância, referências afetivas, signos populares e resíduos do cotidiano são reorganizados numa linguagem visual que oscila entre abstração e memória concreta. Em suas obras, percebe-se frequentemente o embate entre utopia e deterioração — como se a promessa moderna de convivência coletiva tivesse sido atravessada por processos contínuos de fragmentação social.

Essa tensão aparece também na materialidade de suas composições. As superfícies carregam marcas do tempo, sobreposições, desgastes, camadas interrompidas e acidentes incorporados ao processo criativo. Nada parece excessivamente polido ou artificialmente concluído. Ao contrário: Venzon preserva nas obras os vestígios do percurso, como se a própria construção da imagem precisasse permanecer exposta. Existe nisso uma ética do processo que resiste à assepsia visual dominante em grande parte da produção contemporânea internacionalizada. Sua obra reivindica o direito à imperfeição, ao ruído e à fratura como formas legítimas de experiência estética.

Embora dialogue com tradições como a abstração informal, o expressionismo e certas vertentes da arte urbana contemporânea, André Venzon evita qualquer submissão a modelos reconhecíveis. Sua linguagem possui autonomia própria. O artista absorve referências sem se tornar ilustrador de tendências. O resultado é uma produção marcada por forte identidade visual e por uma investigação persistente das relações entre cor, matéria e arquitetura. O uso recorrente do magenta — cor associada aos tapumes urbanos que o fascinam — acaba adquirindo em sua obra uma dimensão quase psicológica: uma presença vibrante que simultaneamente atrai e interrompe o olhar.

Mas limitar a relevância de André Venzon apenas à produção artística seria insuficiente. Sua trajetória também possui enorme importância institucional e cultural no Rio Grande do Sul. Ao longo das últimas décadas, ele exerceu funções decisivas na articulação da cena artística gaúcha, ocupando posições de liderança em espaços fundamentais da cultura brasileira. Foi presidente da Associação Riograndense de Artes Plásticas Francisco Lisboa, conselheiro estadual de cultura, integrante do Colegiado Nacional de Artes Visuais e diretor do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul em diferentes períodos. Sua atuação demonstra compreensão rara da arte como prática social e como instrumento de construção pública da sensibilidade.

Essa dimensão coletiva de sua atuação talvez explique a coerência entre obra e pensamento. Venzon nunca tratou a arte como exercício isolado de individualismo autoral. Seu percurso revela compromisso contínuo com a criação de ambientes de circulação cultural, formação crítica e fortalecimento institucional das artes visuais. Como coordenador da galeria da Fundação ECARTA e diretor artístico do Instituto Cultural Laje de Pedra, contribui para ampliar o diálogo entre produção artística, público e reflexão contemporânea.

Também merece destaque sua participação em projetos ligados à memória urbana e simbólica do estado, como a autoria do monumento dedicado à primeira imigração judaica organizada para o Brasil, instalado no Parque Farroupilha. Esse trabalho evidencia outro aspecto importante de sua trajetória: a capacidade de articular arte pública, memória histórica e pertencimento coletivo sem recorrer ao monumentalismo vazio.

Ao observar o conjunto de sua produção, torna-se evidente que André Venzon pertence à categoria de artistas que transformam materiais cotidianos em instrumentos de pensamento crítico. Sua obra não busca oferecer respostas simples nem imagens de consumo imediato. Ela exige atenção, duração e disponibilidade perceptiva. Em tempos marcados pela aceleração digital e pela superficialidade das experiências visuais, seu trabalho reafirma o poder da arte como espaço de resistência simbólica.

A contribuição de André Venzon para as artes brasileiras reside justamente nessa capacidade de unir rigor poético, consciência urbana e atuação cultural consistente. Sua produção demonstra que ainda é possível construir uma arte profundamente conectada ao presente sem abdicar de complexidade formal e densidade intelectual. Em suas obras, a cidade deixa de ser simples paisagem: torna-se organismo vivo, território de disputa, memória em ruínas e possibilidade permanente de reinvenção do olhar.

ELMAR BONES

Disse lá atrás que Flávio Bolsonaro era um “chapéu na cadeira”. Um sobrenome para amparar a tese da polarização “Bolsonaro-Lula” e abrir caminho a uma “terceira via”, que viria “unir o país” e livrá-lo “da polarização e do radicalismo”.

Até agora não surgiu o nome, se surgiu ainda não foi identificado.

Vai surgir ou o chapéu vai ocupar a cadeira e ser mesmo o nome para barrar o Lula 4, em outubro? Eis a questão.

Ferido de morte com a revelação de suas relações com Daniel Vorcaro, o capo do Master, Flávio ganha alguma sobrevida com as últimas manifestações de Trump. Mas ainda é cedo para dizer que ele é o nome ou o chapéu.

A agressividade de Lula nos ataques a Flávio depois do tarifaço dos Estados Unidos pode ser lida como um sinal de que ele está escolhendo o oponente.

De fato, é o oponente que Lula pediria a Deus: despreparado, com robusto contencioso de denúncias, das rachadinhas ao dinheiro de Vorcaro, sem falar na pecha de traidor da Pátria. 

A direção compreende que a grande tragédia do texto de Zeller não está nos fatos extraordinários, mas na banalidade devastadora dos afetos mal administrados.

Por Cristiano Goldschmidt

Há peças que se estruturam sobre acontecimentos. Outras, mais raras, organizam-se em torno de ausências. O Filho, texto do dramaturgo e cineasta francês Florian Zeller, pertence a essa segunda categoria. Sua matéria dramática não é propriamente o conflito, mas aquilo que se deteriora silenciosamente dentro das relações humanas enquanto todos ainda insistem em manter a aparência de normalidade. Assistir à montagem brasileira dirigida por Léo Stefanini, no Salão de Atos da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, no último domingo, 31 de maio, foi menos uma experiência teatral convencional do que um mergulho gradual numa espécie de vertigem emocional cuidadosamente arquitetada. Ao final, o que permanecia não era apenas a memória das atuações ou da encenação, mas um mal-estar profundo, desses que não se dissipam quando as luzes da plateia se acendem.

O mérito maior desta montagem talvez esteja justamente na recusa do melodrama fácil. Em mãos menos sofisticadas, O Filho poderia transformar-se numa narrativa sobre adolescência problemática ou numa denúncia sentimental sobre saúde mental. Nada disso acontece aqui. A direção compreende que a grande tragédia do texto de Zeller não está nos fatos extraordinários, mas na banalidade devastadora dos afetos mal administrados. Pais que acreditam estar fazendo o melhor. Filhos incapazes de traduzir o próprio sofrimento. Adultos tão ocupados em reorganizar suas vidas que não percebem as rachaduras crescendo dentro da casa. Há uma crueldade involuntária circulando por toda a peça — e é precisamente isso que a torna tão perturbadora.

A dramaturgia de Zeller possui uma inteligência estrutural admirável. O autor escreve diálogos aparentemente simples, cotidianos quase prosaicos, mas faz deles instrumentos de compressão psicológica. Cada conversa contém algo que não está sendo dito. Cada silêncio parece mais eloquente do que as frases pronunciadas. Em cena, a linguagem nunca é plenamente comunicativa; ela funciona como máscara, defesa ou fracasso. Talvez por isso o texto provoque tamanha sensação de impotência: ninguém ali consegue realmente alcançar o outro. Todos falam. Ninguém consegue tocar o núcleo do sofrimento alheio.

A montagem brasileira entende essa arquitetura emocional e evita excessos explicativos. Gabriel Braga Nunes constrói um pai dividido entre afeto genuíno e incapacidade emocional com admirável contenção. Seu personagem não é monstruoso, negligente ou egoísta de maneira caricatural. Ao contrário: é justamente sua humanidade imperfeita que torna tudo mais doloroso. Há momentos em que o ator parece operar quase por suspensão, como alguém permanentemente atrasado em relação à gravidade da situação que vive. Sua interpretação rejeita grandes explosões emocionais – há uma única exceção – e aposta numa espécie de desgaste interno contínuo. O resultado é profundamente convincente.

Ao lado dele, Maria Ribeiro realiza talvez o trabalho mais delicado da montagem. Sua personagem carrega uma culpa difusa, dessas impossíveis de organizar racionalmente. A atriz evita transformar a mãe numa figura exclusivamente fragilizada. Existe nela irritação, cansaço, ressentimento e, sobretudo, uma exaustão moral que Maria Ribeiro traduz com extrema precisão. Seu desempenho possui uma dimensão quase documental: em vários momentos, parece menos uma atuação do que a observação íntima de alguém tentando sobreviver emocionalmente ao colapso da própria família.

Thaís Lago também merece destaque individual pela inteligência com que constrói sua personagem. Em uma peça dominada por tensões familiares de alta voltagem emocional, a atriz compreende que sua função dramática não está em disputar protagonismo, mas em oferecer contrapontos de sensibilidade e estabilidade aos conflitos centrais. Sua atuação revela um trabalho cuidadoso de escuta cênica, sustentado por uma presença discreta, porém constantemente significativa. Lago evita qualquer excesso interpretativo e investe numa composição marcada pela naturalidade, permitindo que pequenos gestos, pausas e inflexões revelem camadas emocionais que enriquecem a narrativa. É justamente essa economia expressiva que confere densidade à personagem e amplia a credibilidade do universo humano construído pela montagem.

Mas é Andreas Trotta quem sustenta o coração mais brutal da peça. Seu trabalho como o jovem Nicolas impressiona não pela intensidade ostensiva, mas pelo controle rigoroso da vulnerabilidade. O ator compreende algo fundamental: adolescentes em sofrimento raramente parecem trágicos o tempo inteiro. Há ironia, apatia, humor involuntário, dispersão, manipulação afetiva e ternura coexistindo simultaneamente. Trotta evita todos os clichês da juventude atormentada. Seu Nicolas não é um símbolo geracional nem uma abstração psicológica; é um corpo exausto tentando continuar existindo num mundo que perdeu legibilidade emocional.

Em diversos momentos da apresentação no Salão de Atos, era possível perceber a plateia mergulhada num silêncio particularmente denso — não o silêncio protocolar do respeito teatral, mas aquele outro, mais raro, que surge quando o público reconhece em cena alguma verdade desconfortável sobre si mesmo. O Filho produz esse efeito porque não oferece distância moral segura. Não há vilões evidentes. Não há soluções redentoras. O espetáculo obriga o espectador a confrontar uma pergunta inquietante: até que ponto o amor basta quando faltam instrumentos emocionais para compreender o sofrimento do outro?

A direção de Léo Stefanini demonstra inteligência ao não tentar “embelezar” essa devastação. Sua encenação aposta na limpeza formal, na circulação precisa dos atores e numa administração rigorosa do ritmo. Há um entendimento claro de que o horror da peça nasce justamente da normalidade dos ambientes. Tudo parece funcional, civilizado, organizado — e talvez seja exatamente isso que torne a experiência tão angustiante. O desastre emerge não do caos, mas da vida cotidiana funcionando aparentemente como deveria.

Nesse sentido, o figurino concebido por Yakini Rodrigues revela sensibilidade dramatúrgica rara. Em vez de buscar estilizações ostensivas ou signos visuais excessivamente simbólicos, Yakini constrói uma aparência de absoluta normalidade que, paradoxalmente, aprofunda a dimensão trágica do espetáculo. As roupas parecem pertencer organicamente à vida cotidiana daqueles personagens: tecidos discretos, cortes funcionais, tons sóbrios, escolhas que traduzem pessoas absorvidas por rotinas urbanas emocionalmente desgastadas. Há algo particularmente inteligente na maneira como o figurino evita individualizar excessivamente os personagens por meio da aparência, permitindo que a tensão psicológica emerja sobretudo da relação entre os corpos, os silêncios e os afetos interrompidos. Trata-se de um trabalho de refinada discrição, desses que não procuram chamar atenção para si mesmos, mas sustentam silenciosamente a credibilidade emocional da encenação.

O elenco de apoio contribui decisivamente para a engrenagem emocional da peça. Marcio Marinello imprime densidade às pequenas aparições, enquanto Luciano Schwab trabalha com precisão as zonas periféricas da tensão dramática. Ambos compreendem a lógica de contenção que atravessa a encenação e evitam qualquer movimento que desestabilize o delicado equilíbrio tonal do espetáculo. Nenhuma atuação parece fora da frequência dramática proposta pela montagem. Existe um raro senso de conjunto em cena, resultado de um trabalho coletivo que compreende a importância de cada presença para a construção da atmosfera de inquietação e fragilidade que sustenta o todo.

Também impressiona a forma como o espetáculo evita discursos simplificadores sobre sofrimento psíquico. Em tempos nos quais tantas obras transformam temas emocionais complexos em slogans terapêuticos ou mensagens motivacionais embaladas para consumo rápido, O Filho recusa qualquer sentimentalismo pedagógico. A peça não pretende ensinar o público a lidar com depressão, adolescência ou relações familiares. Sua ambição é mais difícil — e artisticamente mais relevante. Ela procura expor a falência parcial da comunicação humana contemporânea. Pais e filhos dividem espaços, rotinas, afetos e ainda assim permanecem separados por distâncias emocionais imensas.

Há algo profundamente contemporâneo na maneira como Zeller retrata famílias emocionalmente alfabetizadas apenas na superfície. Todos conhecem os vocabulários corretos, os protocolos do cuidado, os discursos da escuta, mas poucos conseguem verdadeiramente sustentar a presença necessária diante da dor radical do outro. O espetáculo toca nesse nervo exposto do presente com rara honestidade.

Ao final da sessão, conclui-se que O Filho pertence a essa categoria cada vez mais rara de experiências artísticas que não desejam apenas entreter ou emocionar, mas produzir fricção moral, desconforto reflexivo e memória duradoura. É um espetáculo que permanece reverberando muito depois da saída do teatro. Na noite de 31 de maio, no Salão de Atos da PUC-RS, essa reverberação era quase palpável. As pessoas deixavam seus lugares mais silenciosas do que o habitual, como quem regressa lentamente de um território emocional difícil de nomear. Talvez porque O Filho nos lembre de algo que preferimos esquecer: há sofrimentos que acontecem diante dos nossos olhos sem que saibamos reconhecê-los a tempo. E há amores sinceros que, mesmo verdadeiros, ainda assim fracassam.

Por Cristiano Goldschmidt

Há momentos em que a política internacional deixa de operar através da diplomacia e passa a atuar pela linguagem da intimidação. A recente decisão do governo Donald Trump de enquadrar o Primeiro Comando da Capital (PCC) e o Comando Vermelho (CV) como organizações terroristas não pode ser compreendida apenas como uma medida de segurança pública ou cooperação internacional contra o crime transnacional. Trata-se de um gesto político carregado de significados geopolíticos, simbólicos e eleitorais. E, sobretudo, de um episódio que expõe uma questão cada vez mais preocupante para a democracia brasileira: a atuação de setores da extrema direita nacional que recorrem a potências estrangeiras para pressionar, constranger e deslegitimar instituições do próprio país.

O discurso oficial norte-americano sustenta que as facções brasileiras possuem alcance internacional, movimentam bilhões de dólares e representam ameaça à segurança regional. Nada disso é propriamente falso. PCC e Comando Vermelho são organizações criminosas de enorme capacidade operacional, responsáveis por redes de tráfico, lavagem de dinheiro, corrupção e violência armada que atravessam fronteiras. Entretanto, reconhecer a gravidade dessas organizações não significa aceitar automaticamente a sua equiparação ao terrorismo.

A distinção não é apenas semântica. Ela possui implicações jurídicas, políticas e estratégicas profundas. Terrorismo, em sua formulação clássica e em grande parte das convenções internacionais, pressupõe motivações ideológicas, religiosas, étnicas ou políticas destinadas a produzir efeitos de coerção coletiva sobre governos ou populações. O terrorismo busca alterar a ordem política através do medo. Já o crime organizado, ainda que utilize violência extrema, opera prioritariamente sob uma lógica econômica. Seu objetivo central não é a conquista do poder político ou a imposição de uma visão de mundo, mas a expansão de mercados ilícitos, territórios e fluxos financeiros.

É precisamente por essa razão que grande parte das estruturas jurídicas internacionais continua tratando terrorismo e crime organizado como fenômenos distintos. As principais organizações criminosas latino-americanas são normalmente enquadradas como ameaças transnacionais de segurança, não como movimentos terroristas. A própria tradição jurídica europeia preserva essa diferenciação conceitual porque compreende que a diluição das fronteiras entre crime e terrorismo tende a ampliar poderes excepcionais do Estado e abrir espaço para intervenções políticas travestidas de operações de segurança.

Quando tudo passa a ser terrorismo, o conceito deixa de descrever uma realidade específica e passa a funcionar como instrumento político. Não é coincidência que a retórica da “guerra ao terror” tenha servido, ao longo das últimas décadas, para justificar invasões, operações clandestinas, vigilância em massa, sanções econômicas e interferências em países considerados estratégicos pelos interesses norte-americanos.

A América Latina conhece esse roteiro. Conhece-o muito bem.

Da Guatemala ao Chile, da Nicarágua ao Panamá, da República Dominicana ao Brasil, o continente acumulou experiências traumáticas nas quais a defesa da democracia, da liberdade ou da segurança serviu de argumento para projetos de influência externa profundamente incompatíveis com a autodeterminação dos povos. Os métodos mudaram, os discursos se atualizam, mas a lógica de tutela permanece surpreendentemente semelhante.

É nesse contexto que a decisão da administração Trump adquire contornos particularmente inquietantes. Não apenas pelo conteúdo da medida, mas pelo fato de ela ter sido estimulada por membros da própria família Bolsonaro, que há anos cultivam uma espécie de diplomacia paralela baseada na desqualificação permanente das instituições brasileiras perante governos estrangeiros. As notícias sobre a atuação de Flávio Bolsonaro junto a autoridades norte-americanas para defender essa classificação não podem ser tratadas como um detalhe secundário. Elas revelam uma concepção de patriotismo profundamente contraditória.

Existe algo de paradoxal — e até mesmo de grotesco — na imagem de políticos que se apresentam como defensores intransigentes da pátria recorrendo continuamente a agentes estrangeiros para pressionar o próprio país. O nacionalismo que professam parece terminar exatamente onde começam seus interesses particulares.

O fenômeno não é novo. Ao longo dos últimos anos, integrantes do bolsonarismo transformaram organismos internacionais, parlamentos estrangeiros e setores do governo norte-americano em palcos para campanhas sistemáticas de deslegitimação do Supremo Tribunal Federal, do sistema eleitoral brasileiro e das instituições republicanas. Em qualquer democracia madura, uma prática semelhante provocaria enorme constrangimento político.

Mais grave ainda é que essa ofensiva internacional ocorre enquanto figuras centrais desse mesmo campo político permanecem cercadas por investigações, denúncias e controvérsias envolvendo corrupção, rachadinhas, relações com milicianos e estruturas paralelas de poder. Não cabe ao articulista substituir o trabalho da Justiça nem antecipar condenações. Mas é impossível ignorar a ironia histórica presente no fato de personagens frequentemente associados a suspeitas tão graves reivindicarem para si o monopólio moral da luta contra o crime.

Há uma dimensão quase teatral nessa operação discursiva. Enquanto o crime organizado é transformado em ferramenta retórica para atacar adversários políticos, permanecem frequentemente obscurecidas as zonas cinzentas onde violência, negócios ilícitos, clientelismo e poder institucional se encontram. O Brasil conhece bem essas áreas de sombra. E elas raramente se limitam às periferias ou aos presídios.

A transformação do PCC e do Comando Vermelho em organizações terroristas atende muito mais às necessidades simbólicas de uma narrativa política do que à precisão conceitual exigida pelo direito internacional. Produz manchetes impactantes. Cria a sensação de endurecimento. Alimenta imaginários de guerra. Mas dificilmente resolve as estruturas concretas que sustentam essas organizações: desigualdade social, corrupção sistêmica, fluxos internacionais de armas, lavagem financeira e fragilidade institucional.

Ao contrário. O risco é que a teatralização permanente da segurança pública substitua políticas eficazes por gestos espetaculares.

O Brasil necessita de cooperação internacional para combater o crime organizado. Necessita de inteligência compartilhada, controle financeiro, fiscalização de fronteiras e coordenação policial. Mas cooperação não é sinônimo de subordinação. Parceria não significa tutela. E soberania não pode ser tratada como um conceito descartável sempre que interesses eleitorais ou geopolíticos entram em cena.

A história demonstra que países fortes não são aqueles que terceirizam suas decisões estratégicas. São aqueles capazes de enfrentar seus problemas internos sem renunciar a sua autonomia política.

O episódio envolvendo Trump, o PCC, o Comando Vermelho e o bolsonarismo talvez seja menos revelador sobre as facções criminosas do que sobre uma parcela da elite política brasileira. Uma parcela que parece incapaz de distinguir oposição de sabotagem, divergência de deslegitimação institucional e cooperação internacional de submissão.

Em tempos de radicalização permanente, talvez seja necessário recordar uma verdade elementar: nenhuma democracia se fortalece quando seus próprios atores políticos trabalham no exterior para enfraquecer o seu país. E nenhuma soberania resiste por muito tempo quando seus defensores mais barulhentos são também os primeiros a colocá-la em negociação.

A grande inteligência da exposição proposta pelos curadores está justamente em evitar a armadilha do monumento celebratório.

Por Cristiano Goldschmidt

Há algo de profundamente brasileiro — no melhor e no pior sentido do termo — na experiência de percorrer a exposição 100 anos de arte: Gilberto Chateaubriand, em cartaz no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro até 7 de junho de 2026. A mostra, com curadoria de Pablo Lafuente e Raquel Barreto (Phelipe Rezende assina como curador assistente), não se limita a organizar obras segundo uma narrativa historiográfica convencional. Ela parece antes propor um mergulho numa espécie de inconsciente visual do país — um território em que modernidade, violência, sensualidade, utopia, precariedade e invenção convivem sem jamais alcançar síntese pacífica.

A grande inteligência da exposição proposta pelos curadores está justamente em evitar a armadilha do monumento celebratório. Seria fácil transformar a trajetória de Gilberto Chateaubriand em mera consagração institucional: o colecionador visionário, o mecenas decisivo, o homem que reuniu uma das mais importantes coleções de arte brasileira do século XX. Nada disso deixa de existir ali. Mas a exposição prefere outra via: mostrar que toda coleção é também uma autobiografia fragmentada, uma forma de imaginar o país por meio das obsessões pessoais de quem coleciona. O visitante percebe rapidamente que não está diante de um inventário neutro da produção artística nacional, mas de uma constelação subjetiva de escolhas, afetos, riscos e permanências.

Nesse sentido, o que emerge das salas do MAM não é apenas uma história da arte brasileira, mas uma história do olhar brasileiro sobre si mesmo. Um olhar frequentemente contraditório, dividido entre o fascínio pela ideia de nação e a consciência dolorosa de que o Brasil talvez seja, desde sempre, uma promessa inconclusa. Há algo de vertiginoso em perceber como diferentes gerações de artistas tentaram responder, cada uma à sua maneira, à mesma pergunta essencial: o que significa produzir imagens num país fundado sobre desigualdades extremas, violências coloniais persistentes e sucessivos projetos interrompidos de modernização?

A exposição ganha enorme força ao abandonar a linearidade cronológica em favor de núcleos temáticos que se atravessam. “Ilha das esculturas”, “Além do real”, “Construindo paisagens”, “Corpos relacionais”, “História como conflito” e “Retratos brasileiros” funcionam menos como compartimentos estanques do que como zonas de contaminação poética e histórica. Esse procedimento impede a comodidade pedagógica da evolução linear simplificada e cria encontros improváveis entre artistas de diferentes épocas. Há momentos em que obras de Candido Portinari parecem dialogar menos com seus contemporâneos históricos do que com tensões presentes em produções de Rosângela Rennó ou Arjan Martins. O passado deixa então de ser arquivo morto e passa a operar como matéria viva, contaminada pelas urgências do presente. O tempo histórico deixa de obedecer à lógica linear dos manuais e passa a funcionar como campo de sobrevivências, ecos e reincidências.

O núcleo “Construindo paisagens” talvez seja um dos momentos mais reveladores da mostra. Não porque apresente apenas representações geográficas do Brasil, mas porque explicita o quanto toda paisagem nacional é uma construção ideológica. Ao reunir artistas como Anita Malfatti, Antonio Gomide, Caetano de Almeida, Carlos Vergara, Géza Heller e José Pancetti, o eixo evidencia diferentes maneiras de imaginar visualmente o território brasileiro ao longo do século XX e início do XXI. Em diferentes linguagens e temporalidades, surgem atmosferas que não descrevem simplesmente um país, mas inventam formas de pertencimento. O Brasil aparece ali como ficção estética compartilhada — algo entre o sonho tropical modernista e a vertigem de um território eternamente por decifrar.

Essa percepção é particularmente importante porque a arte brasileira participou ativamente da fabricação visual da ideia de nação ao longo do século XX. Desde as utopias modernistas até os deslocamentos críticos contemporâneos, a paisagem nunca foi apenas natureza: ela foi projeto político, invenção simbólica e mecanismo de identidade. Em muitos trabalhos presentes na mostra, percebe-se uma oscilação permanente entre deslumbramento e estranhamento. A exuberância tropical aparece atravessada pela sensação de artificialidade, como se o país estivesse sempre encenando a si mesmo diante de um espelho histórico instável.

Mas é no eixo “História como conflito” que a exposição atinge sua temperatura crítica mais contundente. A presença de artistas como Adir Sodré, Ana Bella Geiger, Antonio Manuel, Cícero Dias, Glauco Rodrigues, Leonilson, Manuel Messias dos Santos, Rosângela Rennó e Rubens Gerchman evidencia como diferentes gerações transformaram a arte em instrumento de tensão crítica diante das contradições nacionais. Há obras que parecem recusar qualquer tentativa de pacificação simbólica. Em muitos momentos, a arte reaparece como campo de atrito político, como denúncia das violências estruturais que atravessam a experiência brasileira. Não se trata de ilustração militante, mas de uma percepção aguda de que o país foi construído sobre mecanismos históricos de exclusão cuja permanência continua inscrita no presente. O impacto desse núcleo nasce justamente do modo como diferentes gerações artísticas convergem em torno dessa consciência histórica traumática.

A mostra acerta ao não transformar a violência brasileira em espetáculo estético facilmente consumível. Em vez disso, ela sugere que certas feridas históricas talvez sejam irrepresentáveis em sentido pleno. Muitos trabalhos parecem operar justamente na zona da ausência, da memória interrompida, do vestígio e daquilo que resiste à narrativa oficial. Em alguns momentos, a sensação é a de caminhar por um arquivo de fantasmas nacionais: rastros da escravidão, da repressão política, das desigualdades sociais naturalizadas e dos sucessivos apagamentos que estruturaram a história do país.

Essa percepção torna a exposição especialmente atual. Em tempos de saturação imagética, revisionismos superficiais e espetacularização cultural, 100 anos de arte devolve densidade histórica ao olhar. Ela lembra que a arte brasileira nunca foi apenas exercício formal ou entretenimento sofisticado para elites ilustradas. Em seus melhores momentos, ela funcionou como laboratório crítico da sensibilidade nacional. Mais do que representar o Brasil, muitos artistas reunidos na coleção parecem ter tentado compreender os mecanismos invisíveis que organizam a experiência brasileira.

Nesse sentido, o núcleo “Retratos brasileiros” assume importância decisiva dentro da exposição. Reunindo artistas como Aldemir Martins, Angelo de Aquino, Anita Malfatti, Antonio Gomide, Arjan Martins, Candido Portinari, Claudia Andujar, Djanira, Emiliano Di Cavalcanti, Gustavo Speridião, Leda Catunda e Orlando Teruz, o eixo revela como a imagem do povo brasileiro foi sendo construída, deformada, idealizada ou tensionada ao longo de diferentes períodos históricos. O retrato deixa então de ser apenas representação individual para se transformar em reflexão coletiva sobre identidade, pertencimento e exclusão.

Há ainda um aspecto particularmente comovente na maneira como a exposição permite perceber a coexistência de diferentes Brasis dentro de uma mesma narrativa visual. O país urbano e industrializado convive com o Brasil popular, ritualístico, periférico, indígena e afrodescendente. Em muitos momentos, a mostra parece revelar justamente o fracasso histórico das elites brasileiras em aceitar plenamente essa multiplicidade constitutiva. Artistas como Heitor dos Prazeres, Rubem Valentim ou Walter Firmo ajudam a construir uma espécie de contra-história sensível do país — menos ligada à narrativa oficial da modernização e mais conectada às permanências culturais que sobreviveram apesar da violência histórica.

Também impressiona a maneira como a exposição evidencia transformações na própria ideia de objeto artístico ao longo do século XX. Ao atravessar pinturas modernistas, experimentações conceituais, instalações, fotografias e trabalhos que dissolvem fronteiras entre arte e vida, o visitante percebe que a arte brasileira foi, em grande parte, uma longa investigação sobre liberdade. Liberdade formal, política, corporal e até espiritual. Núcleos como “Corpos relacionais” e “Além do real” aprofundam essa percepção ao apresentar obras em que desejo, subjetividade, transcendência e experiência sensorial tornam-se elementos centrais da criação artística.

Em artistas como Ernesto Neto, ou nas reverberações deixadas por experiências neoconcretas que atravessam boa parte da produção contemporânea brasileira, existe sempre a tentativa de romper os limites tradicionais da contemplação passiva para transformar a experiência estética em experiência existencial. O corpo deixa de ocupar posição secundária e passa a funcionar como território de troca, vulnerabilidade, erotismo, memória e invenção simbólica.

Esse aspecto é fundamental porque evidencia uma característica singular da arte brasileira moderna e contemporânea: sua recusa recorrente em separar radicalmente estética e vida. Ao contrário de certas tradições europeias marcadas pela autonomia formal absoluta da obra, muitos artistas brasileiros parecem buscar justamente zonas de contaminação entre experiência cotidiana, corpo, política e espiritualidade. A arte deixa então de ser objeto distante de contemplação intelectualizada para se tornar experiência sensorial, afetiva e coletiva.

O núcleo “Ilha das esculturas”, por sua vez, amplia ainda mais essa percepção ao enfatizar a presença física da obra no espaço. Em muitos trabalhos tridimensionais presentes na mostra, a matéria parece adquirir autonomia simbólica, como se madeira, metal, pedra, tecido ou resina carregassem em si mesmos tensões históricas e afetivas. Não se trata apenas de volume ou ocupação espacial, mas de uma investigação sobre presença, densidade e permanência. As esculturas instauram pausas de silêncio dentro da exposição, obrigando o visitante a desacelerar o olhar diante da materialidade das formas.

E talvez seja justamente aí que a mostra alcance sua dimensão mais profunda: ela sugere que a arte brasileira não pode ser compreendida apenas por categorias estilísticas ou períodos históricos, porque nasce de um país permanentemente inacabado. Há algo de instável, híbrido e até contraditório em quase todas as obras reunidas. Em vez da segurança clássica das tradições europeias, o que emerge é uma estética da tensão. Uma arte produzida num território em que modernidade e atraso, sofisticação e precariedade, erudição e cultura popular coexistem de forma brutalmente entrelaçada.

E talvez seja precisamente isso que distingue a Coleção Gilberto Chateaubriand de tantas coleções privadas transformadas em símbolo de prestígio social: nela permanece visível o risco. Há escolhas estranhas, apostas improváveis, tensões não resolvidas. A coleção não transmite a assepsia corporativa que frequentemente contamina grandes acervos contemporâneos. Pelo contrário: ela preserva certa desordem vital. É como se o colecionador tivesse compreendido que colecionar arte não significa acumular objetos valiosos, mas construir relações afetivas, intelectuais e até espirituais com imagens capazes de sobreviver ao tempo.

Existe inclusive algo de profundamente antieconômico nessa coleção — e isso talvez explique parte de sua relevância histórica. Em uma época em que o mercado internacional frequentemente transforma obras em ativos financeiros e artistas em marcas globais, a Coleção Gilberto Chateaubriand ainda preserva a sensação de descoberta pessoal. Mesmo nos trabalhos mais consagrados, permanece perceptível o gesto subjetivo do colecionador: alguém interessado menos em estabilizar consensos do que em acompanhar a pulsação viva da arte brasileira.

Nesse aspecto, a presença de artistas como Leonilson, Tunga ou Mestre Didi aponta para algo essencial: a arte brasileira talvez encontre sua maior potência justamente quando abandona a obsessão europeizante pela racionalidade total e se abre ao corpo, ao rito, ao mistério e à instabilidade. Há em muitas obras da exposição uma espiritualidade difusa, não necessariamente religiosa, mas ligada à tentativa de produzir sentidos diante de um país marcado por rupturas permanentes e identidades fragmentadas.

Há também uma dimensão melancólica que atravessa toda a exposição. Não uma melancolia nostálgica, mas histórica. Ao reunir um século de produção artística brasileira, a mostra deixa evidente quantos projetos de país foram interrompidos, deformados ou destruídos ao longo desse percurso. A modernização prometida pelos modernistas, a emancipação popular sonhada em diferentes momentos do século XX, a utopia coletiva insinuada pelas vanguardas — tudo parece surgir simultaneamente como potência e ruína.

Talvez por isso algumas obras contemporâneas presentes na exposição adquiram uma força particularmente perturbadora. Elas não aparecem como “superação” do modernismo, mas como testemunho de um país que continua atravessado pelas mesmas fraturas fundamentais: desigualdade, racismo estrutural, violência institucional, apagamentos históricos. O diálogo entre diferentes gerações de artistas evidencia menos uma linha evolutiva do que uma repetição traumática.

Ainda assim, a exposição não produz cinismo. Há nela uma defesa radical da imaginação como força política. Em tempos marcados pelo pragmatismo brutal das redes, pela aceleração tecnológica e pela redução da cultura a mercadoria de consumo rápido, caminhar pelas salas do MAM Rio devolve ao espectador uma experiência rara: a lentidão do pensamento sensível.

E isso talvez seja o maior legado de Gilberto Chateaubriand. Mais do que reunir obras fundamentais, ele ajudou a preservar a possibilidade de uma conversa contínua entre diferentes tempos da arte brasileira. Sua coleção não funciona como mausoléu, mas como organismo vivo. As obras não parecem encerradas em si mesmas; elas continuam perguntando algo ao presente.

A curadoria de Pablo Lafuente e Raquel Barreto (Phelipe Rezende assina como curador assistente) compreende isso com admirável lucidez. Em vez de transformar a coleção em desfile de nomes consagrados, prefere construir zonas de tensão, aproximações inesperadas, choques silenciosos entre imagens. A exposição não entrega respostas prontas ao visitante; ela o obriga a percorrer as ambiguidades do país.

Ao final da visita, permanece uma sensação difícil de nomear. Algo entre fascínio e inquietação. Como se a exposição revelasse que a arte brasileira, em sua expressão mais profunda, nunca tratou apenas de estética. Tratou sempre da tentativa — muitas vezes fracassada, mas persistentemente bela — de imaginar um Brasil possível.

A restauração do Viaduto Otávio Rocha representa uma tentativa de reconectar Porto Alegre com parte de sua própria dignidade arquitetônica e cultural.

Por Cristiano Goldschmidt

Há cidades que parecem carregar sua própria consciência nos edifícios e nos monumentos que atravessam gerações. Em Porto Alegre, poucos espaços simbolizam tão profundamente essa dimensão histórica quanto o Viaduto Otávio Rocha, conhecido popularmente como Viaduto da Borges. Inaugurado em 1932, ele não é apenas uma estrutura urbana destinada à circulação de automóveis e pedestres. É um testemunho material da modernização da capital gaúcha, um marco arquitetônico que atravessou transformações políticas, sociais e culturais do Rio Grande do Sul e do Brasil ao longo de quase um século. Por isso, o fato de o viaduto já ter sido alvo de pichações pouco tempo após um extenso processo de restauração provoca uma reflexão que vai muito além da superfície do concreto manchado por tinta.

Depois de cerca de três anos e cinco meses de obras — iniciadas em novembro de 2022 e concluídas no final de março de 2026, quando os tapumes foram retirados — a cidade finalmente reencontrou um de seus patrimônios históricos totalmente revitalizado. A recuperação do viaduto exigiu investimentos públicos significativos, mobilização técnica especializada e um esforço coletivo que envolveu arquitetos, restauradores, engenheiros e trabalhadores da construção civil. Restaurar um patrimônio histórico nunca significa apenas “consertar” uma construção antiga. Significa recuperar a memória simbólica de uma cidade, preservar a identidade cultural de um povo e reafirmar que determinados espaços pertencem à coletividade e merecem ser transmitidos às futuras gerações.

É justamente nesse ponto que a pichação deixa de poder ser interpretada como um simples gesto juvenil, de rebeldia ou como uma forma legítima de expressão artística. Há uma diferença profunda — estética, ética e civilizatória — entre arte urbana e vandalismo. O grafite, quando realizado de maneira autorizada e integrada ao espaço urbano, pode dialogar com a cidade, produzir beleza, provocar reflexão e até revitalizar ambientes degradados. Já a pichação feita sobre patrimônio público restaurado opera em outra lógica: a da destruição simbólica do bem comum.

A insistência contemporânea em relativizar toda ação sob o argumento de que “toda expressão é arte” revela uma espécie de crise de critérios culturais. Nem tudo aquilo que transgride é artisticamente relevante. Nem toda intervenção visual constitui manifestação estética. A história da arte demonstra exatamente o contrário: as grandes obras humanas, mesmo quando revolucionárias, dialogam com técnica, intenção, elaboração e significado coletivo. A pichação predatória de monumentos históricos não amplia o patrimônio cultural; ela o degrada.

Existe ainda uma dimensão filosófica importante nesse debate. A preservação de espaços públicos exige uma ética da convivência. O filósofo alemão Jürgen Habermas escreveu longamente sobre a necessidade de construção de uma esfera pública baseada em racionalidade, participação e respeito mútuo. Quando um patrimônio histórico é vandalizado logo após sua restauração, o que se rompe não é apenas uma camada de tinta ou revestimento. Rompe-se simbolicamente a ideia de pacto social. A mensagem implícita torna-se perturbadora: aquilo que pertence a todos pode ser apropriado destrutivamente por alguns.

Em sociedades marcadas por desigualdades profundas, é comum que determinados grupos tentem justificar a pichação como forma de protesto contra exclusões urbanas e sociais. Sem dúvida, o Brasil convive com graves problemas estruturais, marginalização econômica e abandono de periferias. Contudo, transformar patrimônio público e histórico em alvo de vandalismo não corrige injustiças sociais. Pelo contrário: frequentemente amplia processos de deterioração urbana que atingem justamente a população mais vulnerável.

Há uma diferença importante entre rebeldia crítica e destruição inconsequente. A rebeldia legítima historicamente produziu movimentos políticos, culturais e intelectuais capazes de transformar sociedades. A destruição vazia, ao contrário, frequentemente apenas reproduz ressentimento sem produzir qualquer elaboração coletiva positiva. A pichação predatória costuma estar muito mais vinculada à lógica da imposição territorial, da transgressão pela transgressão e da busca de visibilidade individual do que propriamente a um projeto social consistente.

O sociólogo Zygmunt Bauman observa que vivemos em uma modernidade líquida, marcada pela fragilidade dos vínculos coletivos e pela erosão do sentido de pertencimento. Talvez a depredação de patrimônios públicos e históricos revele exatamente isso: uma dificuldade crescente de perceber a cidade como extensão de si mesmo. Quando o espaço público deixa de ser entendido como patrimônio compartilhado, ele passa a ser tratado como território sem valor simbólico. A consequência é uma cultura de deterioração contínua, em que o cidadão deixa de agir como guardião da cidade para agir como mero usuário passageiro dela.

No caso específico do Viaduto da Borges, a situação adquire contornos ainda mais simbólicos porque se trata de uma estrutura profundamente integrada à memória afetiva de Porto Alegre. Centenas de milhares de pessoas atravessaram esse espaço ao longo de décadas. Ali circulam trabalhadores, estudantes, artistas, ambulantes, moradores do centro histórico e turistas. O viaduto é parte da biografia emocional da cidade. Sua restauração representa também uma tentativa de recuperação do orgulho urbano de uma capital que, nos últimos anos, enfrentou enchentes devastadoras, crises econômicas e um processo visível de degradação de áreas centrais.

Quando pichações surgem quase imediatamente após a revitalização, instala-se inevitavelmente uma sensação coletiva de frustração. Muitos cidadãos percebem que recursos públicos preciosos — que poderiam ser investidos em saúde, educação, segurança ou assistência social — precisarão novamente ser direcionados para limpeza e reparação. Trata-se de uma dimensão concreta frequentemente ignorada por quem romantiza o vandalismo urbano. A depredação do patrimônio público produz custos financeiros reais, pagos pela própria sociedade.

É importante também refletir sobre a dimensão psicológica da pichação contemporânea. Em muitos casos, ela parece menos vinculada à comunicação de uma mensagem e mais associada à necessidade de afirmação identitária através da marca territorial. O ato de deixar uma assinatura em locais de difícil acesso frequentemente opera como demonstração de desafio, risco e conquista de notoriedade dentro de determinados grupos. Nesse contexto, a cidade transforma-se em palco de competição simbólica, e não em espaço de construção comunitária.

Defender a preservação do patrimônio público não significa assumir uma postura elitista ou hostil às manifestações populares. Ao contrário: significa compreender que a memória urbana pertence sobretudo ao povo. Monumentos históricos não são propriedade abstrata do Estado; são parte da herança cultural coletiva. Destruí-los ou degradá-los não é um ato de emancipação social, mas um empobrecimento da experiência comum.

As grandes cidades do mundo que conseguiram preservar sua identidade histórica compreenderam algo fundamental: civilização também é continuidade. Uma sociedade madura consegue conciliar inovação com preservação, transformação com memória, liberdade individual com responsabilidade coletiva. Quando essa síntese fracassa, instala-se a cultura do descarte — não apenas de objetos, mas também de símbolos, referências e histórias.

O Viaduto da Borges sobreviveu a mudanças políticas, crises econômicas, transformações urbanas e quase um século de história brasileira. Sua restauração representa uma tentativa de reconectar Porto Alegre com parte de sua própria dignidade arquitetônica e cultural. Que ele tenha sido alvo de pichações tão rapidamente talvez revele não apenas um problema de segurança ou fiscalização – que precisam ser reforçadas –, mas uma crise mais profunda de pertencimento e consciência cívica. No fim, a verdadeira questão talvez seja esta: que tipo de relação desejamos construir com a cidade em que vivemos? Uma relação baseada no cuidado compartilhado ou na deterioração contínua? Porque uma cidade não é feita apenas de concreto, ruas e viadutos. Ela é feita também do grau de responsabilidade que seus habitantes desenvolvem diante daquilo que pertence a todos.

A obra de Valentim não se oferece como imagem de impacto imediato, mas como estrutura que exige permanência do olhar.

Por Cristiano Goldschmidt

A exposição Rubem Valentim: a ordem do sensível, em cartaz no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, não se apresenta como simples revisão de carreira, embora cumpra também esse papel com notável rigor. O que ela organiza, de modo mais profundo, é um campo de fricção entre duas leituras frequentemente empobrecidas quando tratam do artista: de um lado, a filiação à abstração geométrica brasileira; de outro, a persistência de um vocabulário simbólico de matriz afro-brasileira que não se deixa reduzir a ilustração cultural. A primeira sala já indica esse equilíbrio delicado. Não há efeito de entrada espetacular, mas uma espécie de contenção luminosa, quase como se as obras exigissem silêncio antes de qualquer interpretação.

A curadoria de Raquel Barreto e Phelipe Rezende opera com uma inteligência expositiva que recusa a pedagogia excessiva. Em vez de conduzir o visitante por uma narrativa linear ou ilustrativa, o percurso se estrutura como uma série de aproximações sucessivas, em que cada núcleo de obras reorganiza a percepção do anterior. Há uma lógica de montagem que não busca esclarecer de imediato, mas fazer com que o olhar se habitue a uma gramática própria. Em certos momentos, essa construção produz a impressão de que a obra de Valentim não evolui no sentido convencional, mas se desdobra por acumulação interna, como sistemas que se reconfiguram sem abandonar seus princípios estruturais.

É difícil sustentar, diante desse conjunto, a leitura simplificada que aproxima Valentim apenas do concretismo ou do vocabulário construtivo internacional. Embora essa dimensão esteja presente, ela aparece sempre atravessada por outra ordem de determinação, mais densa e menos facilmente classificável. Os signos que estruturam sua obra — formas axiais, emblemas sintéticos, referências a sistemas simbólicos afro-religiosos — não funcionam como citações externas, mas como operadores internos de sentido. Eles não são aplicados sobre a forma; são constitutivos dela. Nesse sentido, a geometria em Valentim não é um princípio neutro de organização, mas um campo tensionado por uma carga simbólica que reorganiza sua própria lógica.

Talvez seja justamente nesse ponto que a exposição alcança sua maior força interpretativa: ao tornar visível que não há oposição simples entre construção formal e densidade simbólica. O que se apresenta é um pensamento visual em que essas duas dimensões coexistem de maneira inseparável. Em diversas pinturas, a estrutura geométrica funciona como um sistema de contenção e, ao mesmo tempo, como campo de irradiação simbólica. A repetição de formas não produz estagnação, mas variação controlada, como se cada elemento carregasse uma pequena diferença interna que impede qualquer leitura definitiva.

Na experiência concreta da visita, há um momento em que essa lógica deixa de ser apenas intelectual e passa a afetar a percepção corporal do espectador. Diante de obras de maior escala, percebe-se que o corpo não é exterior ao sistema visual, mas parte dele. A frontalidade das composições, a estabilidade dos eixos e a precisão das proporções criam uma espécie de gravidade própria, que organiza o olhar e o impede de se dispersar. Não se trata de impacto imediato, mas de uma forma de retenção progressiva, em que o tempo de observação se torna componente essencial da obra.

As pinturas, nesse contexto, revelam um rigor que não deve ser confundido com rigidez. Valentim trabalha com estruturas de forte organização interna — simetrias, grades implícitas, eixos verticais e horizontais —, mas sempre introduz pequenas variações que deslocam o sistema sem rompê-lo. A cor desempenha papel decisivo nesse processo. Em vez de paleta expansiva, há uma economia cromática que intensifica as relações entre os elementos. Pretos densos, brancos cortantes, vermelhos e verdes pontuais funcionam como vetores de orientação visual, quase como marcas de um sistema de leitura que não se oferece de forma imediata.

Esses princípios se prolongam de maneira particularmente interessante nas esculturas e relevos, que ampliam a lógica pictórica para o espaço tridimensional. Em vez de modelagem contínua, Valentim constrói estruturas a partir de planos justapostos, cortes precisos e encaixes que produzem uma sensação de montagem consciente. São formas verticais que evocam certa monumentalidade, mas sem recorrer a naturalismo ou narrativa figurativa. O que se impõe é a lógica construtiva: cada elemento parece existir em função de uma ordem interna que organiza o conjunto como sistema.

Essas obras tridimensionais instauram também uma relação específica com o espaço expositivo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A arquitetura aberta, marcada por planos amplos e circulação fluida, não funciona como mero suporte neutro, mas como campo de ativação das peças. As esculturas respondem a esse ambiente com uma presença que reorganiza a percepção do entorno, criando eixos de orientação que atravessam o espaço. O visitante não apenas observa os objetos, mas se vê implicado em um sistema espacial que se constrói à medida que é percorrido.

A curadoria de Raquel Barreto e Phelipe Rezende reforça essa dimensão ao evitar compartimentações rígidas entre pintura, relevo e escultura. Em vez disso, estabelece um percurso em que essas categorias se tornam porosas, permitindo que o visitante perceba continuidades estruturais entre suportes distintos. Essa escolha não simplifica a obra de Valentim; ao contrário, evidencia sua coerência interna, na qual diferentes meios são mobilizados para investigar problemas semelhantes de organização formal e simbólica.

Outro aspecto relevante da exposição é a maneira como ela trata a repetição. Em Valentim, repetir não significa reiterar o mesmo, mas explorar variações mínimas dentro de um sistema relativamente estável. Essa operação se torna visível quando obras de diferentes períodos são colocadas em diálogo: o que muda não é o vocabulário, mas a intensidade das relações internas. Pequenos deslocamentos de cor, ajustes de proporção ou reorganizações dos eixos produzem efeitos significativos, revelando uma obra que se constrói mais por refinamento contínuo do que por rupturas.

Esse regime de variação controlada também se relaciona a uma forma específica de temporalidade. A obra de Valentim não se oferece como imagem de impacto imediato, mas como estrutura que exige permanência do olhar. A cada retorno, novos vínculos se estabelecem entre os elementos, como se a obra estivesse sempre ligeiramente à frente da leitura que dela se faz. Essa defasagem produtiva entre ver e compreender é um dos aspectos mais consistentes da experiência proposta pela exposição.

Em termos mais amplos, pode-se dizer que Rubem Valentim: a ordem do sensível apresenta um artista que constrói um sistema visual em que forma e pensamento não se separam. A geometria, longe de funcionar como abstração autônoma, é atravessada por camadas simbólicas que lhe conferem densidade histórica e cultural. O resultado não é síntese harmoniosa, mas um campo de tensão permanente, no qual diferentes regimes de sentido coexistem sem se anular. Ao final do percurso, o que permanece não é uma interpretação fechada, mas a sensação de ter sido exposto a um modo de organização do visível que resiste a leituras simplificadoras. Valentim aparece aqui como alguém que transforma a forma em pensamento e o pensamento em forma, sem hierarquia entre ambos. E talvez seja precisamente nessa recusa de separação que sua obra encontra sua força mais persistente: a de sustentar, no interior da geometria, uma complexidade que continua operando mesmo depois que o olhar se afasta.

O jornalismo que antes buscava escavar estruturas ocultas do poder passou, em inúmeros casos, a atuar como um sistema de mediação de narrativas já prontas.

Por Cristiano Goldschmidt

O episódio envolvendo as revelações recentes sobre as conexões entre integrantes da família Bolsonaro e o banqueiro Daniel Vorcaro expõe muito mais do que possíveis zonas cinzentas entre política, dinheiro e influência. O caso revela uma transformação profunda — e incômoda — no ecossistema do jornalismo brasileiro. Talvez estejamos assistindo, diante dos nossos olhos, à lenta erosão da centralidade investigativa da grande imprensa e à ascensão de veículos independentes capazes de produzir impactos políticos muito superiores ao tamanho econômico que possuem.

Há algo simbolicamente poderoso nisso.

Durante décadas, o imaginário brasileiro associou jornalismo investigativo às grandes estruturas empresariais da comunicação. Redações gigantescas, correspondentes internacionais, departamentos jurídicos robustos e acesso privilegiado às altas esferas do poder criaram a impressão de que somente conglomerados tradicionais teriam musculatura suficiente para conduzir investigações realmente relevantes. A autoridade jornalística parecia inseparável do poder econômico.

Mas a realidade contemporânea começou a desmontar essa lógica.

Nos últimos anos, uma parcela significativa da mídia hegemônica passou a operar sob uma dinâmica menos investigativa e mais reativa. Em vez de produzir revelações próprias, muitas vezes limita-se a administrar repercussões, monitorar redes sociais e transformar declarações políticas em ciclos contínuos de comentários. O jornalismo que antes buscava escavar estruturas ocultas do poder passou, em inúmeros casos, a atuar como um sistema de mediação de narrativas já prontas.

É nesse vazio que veículos alternativos ganharam protagonismo.

O Intercept Brasil talvez seja o exemplo mais emblemático dessa transformação. Desde sua atuação decisiva na Vaza Jato, o veículo consolidou uma identidade associada à disposição de enfrentar núcleos de poder político, jurídico e econômico sem depender da autorização simbólica das instituições tradicionais. A importância histórica da Vaza Jato não se resumiu aos fatos que dela vieram à tona, demonstrou também que redações menores poderiam alterar o eixo do debate nacional a partir de investigações próprias, documentação robusta e coragem editorial.

Esse aspecto é fundamental.

O jornalismo investigativo verdadeiro raramente nasce em ambientes confortáveis. Ele exige tempo, risco, insistência e disposição para enfrentar pressões econômicas, campanhas de desgaste e conflitos judiciais. Trata-se de uma atividade estruturalmente incompatível com o imediatismo algorítmico que domina boa parte da comunicação contemporânea.

E talvez seja justamente esse o ponto mais perturbador da crise atual da grande imprensa: o abandono progressivo da cultura de investigação profunda em favor da lógica da circulação permanente.

Hoje, a velocidade frequentemente vale mais do que a densidade. A manchete vale mais do que a apuração. O comentário instantâneo rende mais audiência do que meses de investigação silenciosa. Criou-se uma espécie de industrialização da superficialidade informativa, na qual o excesso de opinião substitui a escassez de descoberta factual.

Nesse cenário, quando um veículo independente revela relações potencialmente delicadas entre figuras centrais do bolsonarismo e um banqueiro de projeção nacional, o impacto não decorre apenas do conteúdo das denúncias. O impacto surge também do contraste inevitável: por que estruturas jornalísticas infinitamente maiores parecem cada vez menos inclinadas a produzir esse tipo de material?

A resposta não é simples, mas passa inevitavelmente pela relação histórica entre mídia tradicional e poder institucional.

Grandes conglomerados de comunicação operam em ambientes de enorme dependência econômica e política. Possuem relações comerciais, interesses corporativos, negociações publicitárias e conexões institucionais muito mais complexas do que veículos independentes de menor porte. Isso não significa necessariamente censura explícita ou manipulação deliberada. O fenômeno costuma ser mais sofisticado e estrutural.

Em muitos casos, instala-se uma espécie de prudência sistêmica.

Investigações potencialmente explosivas deixam de ser prioridade não porque sejam falsas ou irrelevantes, mas porque carregam custos elevados demais. Custos jurídicos. Custos políticos. Custos econômicos. Custos de acesso. Aos poucos, o jornalismo investigativo deixa de ser compreendido como missão institucional e passa a ser tratado como risco corporativo.

Essa mudança produz consequências profundas na democracia.

Quando a imprensa perde disposição para confrontar estruturas de poder, ela deixa de atuar como instrumento de fiscalização pública e passa a desempenhar um papel muito mais próximo da administração de consensos aceitáveis. O debate político se empobrece. A esfera pública se torna mais dependente de vazamentos seletivos, disputas digitais e narrativas produzidas por grupos interessados.

É exatamente nesse ambiente que o jornalismo independente encontra espaço para crescer.

Sem a obrigação de preservar relações históricas com centros tradicionais de influência, veículos alternativos operam de maneira mais agressiva, mais descentralizada e frequentemente mais disposta ao enfrentamento. O prestígio deixa de vir da proximidade com o poder e passa a surgir justamente da disposição para contrariá-lo.

Existe também um fator tecnológico decisivo nessa transformação.

A internet destruiu o antigo monopólio da circulação informativa. Hoje, uma investigação produzida por uma equipe enxuta pode alcançar impacto nacional em poucas horas. O poder comunicacional tornou-se menos dependente da infraestrutura industrial clássica e mais vinculado à capacidade de produzir narrativas relevantes, documentos exclusivos e credibilidade investigativa.

Isso alterou profundamente a hierarquia do jornalismo.

No passado, veículos menores frequentemente precisavam que grandes jornais validassem suas denúncias para alcançar legitimidade pública. Atualmente, em muitos casos, ocorre o inverso: a grande imprensa aguarda que reportagens independentes produzam repercussão suficiente antes de incorporá-las ao noticiário tradicional.

Essa inversão talvez seja um dos fenômenos mais importantes da comunicação política brasileira contemporânea.

O caso envolvendo Daniel Vorcaro e integrantes da família Bolsonaro se insere exatamente nesse contexto histórico. Mais do que uma controvérsia política específica, ele simboliza uma disputa maior sobre quem ainda está disposto a investigar o poder de maneira estrutural e persistente no Brasil.

E essa pergunta é profundamente desconfortável.

Porque o jornalismo investigativo nunca foi apenas um produto comercial. Ele representa uma atividade de interesse público cuja função histórica consiste em revelar aquilo que setores poderosos prefeririam manter invisível. Quando essa função enfraquece dentro das grandes estruturas de mídia, abre-se um espaço perigoso: o da substituição da investigação pela conveniência editorial.

O problema é que democracias não adoecem apenas quando governos atacam a imprensa. Elas também adoecem quando parcelas da própria imprensa perdem gradualmente a disposição de investigar com profundidade.

Talvez estejamos vivendo exatamente esse momento.

E talvez seja por isso que veículos independentes, mesmo com recursos muito menores, estejam conseguindo ocupar um espaço simbólico cada vez mais relevante no imaginário político brasileiro. Porque parecem compreender algo que parte da mídia tradicional passou a esquecer: jornalismo não existe para proteger zonas de conforto institucionais.

Existe para produzir desconforto público diante do poder.

O silêncio, ainda que legítimo enquanto escolha institucional, inevitavelmente gera dúvidas e abre espaço para questionamentos públicos.

Por Cristiano Goldschmidt

José Lutzenberger completaria 100 anos em 2026. E talvez não exista símbolo mais eloquente de sua genialidade do que a transformação de um dos maiores passivos ambientais da história recente do Rio Grande do Sul em uma solução tecnológica reconhecida internacionalmente. Foi justamente diante da crise provocada pela antiga Borregaard, em Guaíba — empresa que marcou os anos 1970 pelo forte odor, pela poluição e pela degradação ambiental às margens do lago Guaíba — que Lutzenberger demonstrou sua capacidade de unir crítica ecológica, ciência aplicada e visão de futuro.

Naquele período, a fábrica norueguesa tornou-se sinônimo de agressão ambiental. O movimento ecológico gaúcho, ainda nascente, encontrou em Lutzenberger uma de suas vozes mais lúcidas e firmes. Ao lado de outros ecologistas, ele denunciou a contaminação do ar e da água, os impactos sobre a saúde pública e a ausência de responsabilidade ambiental de uma indústria que operava sem o devido controle. A antiga Borregaard, instalada em Guaíba em 1972, passou posteriormente por diferentes fases e grupos empresariais, transformando-se em Riocell, em 1975, Klabin Riocell, em 2000, Aracruz Celulose, em 2003, até chegar à atual CMPC Celulose Riograndense, em 2009. E foi justamente a partir da fase da Riocell que a parceria de José Lutzenberger com a indústria de celulose se efetivou, ajudando a construir caminhos técnicos para minimizar parte dos danos ambientais associados à atividade industrial.

A criação da empresa VIDA é um exemplo concreto disso. Desenvolvida a partir de soluções de tratamento biológico e anaeróbico de lodos de celulose, a iniciativa tornou-se referência no processamento de resíduos sólidos industriais que antes eram despejados inadequadamente no ambiente. O tratamento anaeróbico desenvolvido pela empresa permitiu reduzir impactos ambientais e criar um modelo economicamente sustentável de gestão de resíduos.

Hoje, a VIDA, administrada pelas duas filhas do ecologista, possui faturamento anual multimilionário e mantém operações em diferentes polos do setor de celulose brasileiro: na própria CMPC Celulose Riograndense, em Guaíba; na Veracel Celulose, na Bahia; nas unidades da Suzano Papel e Celulose em Três Lagoas e Ribas do Rio Pardo, no Mato Grosso do Sul; e em Imperatriz, no Maranhão.

Esse legado técnico e ambiental de Lutzenberger torna ainda mais inevitável o debate atual sobre a nova expansão da indústria de celulose na região metropolitana de Porto Alegre.

Nos últimos meses, venho acompanhando atentamente, especialmente através das reportagens do Jornal JÁ e do Sul21, as discussões em torno do chamado “Projeto Natureza”, da CMPC, que prevê a instalação de uma nova megafábrica de celulose em Barra do Ribeiro, às margens do Guaíba.

Os números impressionam. A atual planta da CMPC em Guaíba possui capacidade de produção de aproximadamente 2,4 milhões de toneladas de celulose por ano. O novo empreendimento prevê adicionar entre 2,5 e 3 milhões de toneladas anuais, dobrando a produção regional de celulose. O investimento estimado está entre R$ 25 e 27 bilhões, considerado um dos maiores investimentos privados da história do Rio Grande do Sul.

Mas junto aos números bilionários surgem alertas igualmente gigantescos.

Pesquisadores, ambientalistas, técnicos independentes e entidades da sociedade civil vêm chamando atenção para o potencial impacto ambiental do projeto sobre o lago Guaíba, sobre o bioma Pampa, sobre as comunidades indígenas Guarani Mbyá e Kaingang, sobre pescadores artesanais e sobre o abastecimento hídrico da região metropolitana de Porto Alegre.

Entre as preocupações levantadas estão o lançamento diário de enormes volumes de efluentes industriais nas águas do Guaíba, o aumento da carga tóxica associada ao branqueamento da celulose, os riscos de compostos organoclorados, dioxinas e furanos, além da ampliação massiva das monoculturas de eucalipto para abastecimento da futura planta industrial.

Há também o temor de agravamento da pressão hídrica regional, perda de biodiversidade, aumento do risco de incêndios florestais e comprometimento de territórios tradicionais. O Ministério Público Federal já ingressou com ação questionando o processo de licenciamento ambiental e cobrando consulta prévia, livre e informada às comunidades tradicionais potencialmente afetadas, conforme determina a Convenção 169 da OIT.

É importante registrar que não se trata de uma oposição simplista à atividade econômica ou ao setor de celulose em si. O próprio manifesto lançado em 27 de abril de 2026 pelo Comitê Técnico de Análise e Questionamento do EIA – RIMA do novo Projeto da CMPC Celulose deixa claro que o debate central está relacionado à dimensão dos impactos, à qualidade dos estudos ambientais apresentados e à necessidade de um processo transparente e rigoroso de licenciamento.

O documento foi assinado por diversas entidades ambientalistas, associações técnicas, pesquisadores e organizações da sociedade civil, incluindo AGAPAN, InGá, Instituto Mira-Serra, Amigas da Terra Brasil e outras instituições historicamente ligadas à defesa ambiental no Rio Grande do Sul.

E justamente aí surge um questionamento inevitável — um questionamento respeitoso, mas necessário.

Causa estranhamento a ausência da Fundação Gaia entre as entidades signatárias do manifesto. A Fundação Gaia, criada por José Lutzenberger, ocupa um espaço histórico e simbólico fundamental no ambientalismo brasileiro. Mais do que isso: carrega o legado intelectual e ético de alguém que nunca hesitou em se posicionar diante de ameaças ambientais, independentemente do peso econômico ou político dos interesses envolvidos.

Por que a Fundação Gaia não assina o manifesto? Por que não se manifesta publicamente diante de um tema de tamanha relevância ambiental e social para o Rio Grande do Sul? Por que permanece em silêncio justamente quando se discute um empreendimento que poderá alterar profundamente a dinâmica ecológica da bacia do Guaíba?

As perguntas tornam-se ainda mais pertinentes quando lembramos que o próprio Lutzenberger criou a empresa VIDA, especializada justamente no tratamento de resíduos da indústria de celulose. Se existe hoje no Brasil um conjunto de profissionais e técnicos capazes de avaliar, com profundidade e experiência prática, os impactos ambientais associados ao tratamento de lodos e efluentes da atividade celulósica, certamente esses quadros estão ligados à experiência construída pela VIDA ao longo de décadas.

Não teriam, portanto, condições técnicas de contribuir com um parecer independente? Não poderiam oferecer uma análise qualificada sobre os impactos potenciais da ampliação prevista para a região metropolitana? Não seria extremamente relevante que a Fundação Gaia e técnicos vinculados à experiência da VIDA colaborassem com as demais entidades do Comitê Técnico de Análise e Questionamento do EIA-RIMA?

Mais do que uma simples ausência formal em um manifesto, o silêncio da Fundação Gaia e da empresa VIDA acaba produzindo um vazio simbólico e técnico em um dos debates ambientais mais relevantes das últimas décadas no Rio Grande do Sul.

Trata-se justamente de um tema diretamente relacionado à trajetória de José Lutzenberger, à história da ecologia gaúcha e à própria experiência acumulada no enfrentamento dos impactos da indústria de celulose. Em um momento em que pesquisadores independentes, universidades, entidades ambientalistas e movimentos sociais vêm alertando para possíveis insuficiências no EIA-RIMA apresentado pela CMPC, seria natural esperar uma participação mais ativa de instituições historicamente vinculadas ao pensamento ecológico construído por Lutzenberger. O silêncio, ainda que legítimo enquanto escolha institucional, inevitavelmente gera dúvidas e abre espaço para questionamentos públicos.

Também chama atenção o fato de que a empresa VIDA, cuja notoriedade foi construída justamente a partir da capacidade técnica de lidar com resíduos e passivos ambientais da cadeia da celulose, permaneça distante do debate público sobre os limites ambientais de uma nova expansão industrial dessa magnitude. Ninguém espera da empresa o que muitos podem chamar de militância ideológica ou posicionamentos panfletários. O que se espera é contribuição técnica, transparência e disposição para o diálogo público qualificado. Afinal, se a experiência acumulada pela VIDA ajudou a demonstrar que desenvolvimento industrial e responsabilidade ambiental podem caminhar juntos, por que não compartilhar esse conhecimento agora, quando a sociedade gaúcha discute os riscos, as garantias e os impactos de um empreendimento que poderá marcar profundamente o futuro ambiental da região metropolitana?

Um posicionamento técnico dessa natureza agregaria densidade científica ao debate público e honraria, ao mesmo tempo, a tradição crítica e propositiva deixada por Lutzenberger. Em um ano simbólico como o centenário de seu nascimento, uma manifestação técnica, ética e independente talvez fosse não apenas pertinente, mas coerente com o legado que tanto a Fundação Gaia quanto a VIDA afirmam representar.

É evidente que o Rio Grande do Sul necessita de desenvolvimento econômico, geração de empregos e atração de investimentos. Também é evidente que a indústria de celulose possui enorme peso na economia brasileira e no mercado internacional. Entretanto, justamente pela dimensão do empreendimento e pelos riscos associados, a sociedade gaúcha tem o direito — e talvez o dever — de exigir máxima transparência, máxima prudência e máxima responsabilidade ambiental.

O histórico recente do próprio estado demonstra como eventos climáticos extremos, degradação ambiental e fragilidade dos ecossistemas passaram a representar riscos concretos para milhões de pessoas. Discutir profundamente os impactos de um megaprojeto industrial às margens do principal manancial hídrico da região metropolitana não é radicalismo. É responsabilidade pública.

Nesse contexto, ganha importância a audiência pública marcada para o dia 20 de maio, às 10h30, na Sala Maurício Cardoso da Assembleia Legislativa do Rio Grande do Sul. O encontro deverá discutir o novo empreendimento da CMPC e os impactos socioambientais envolvidos no processo de licenciamento ambiental. Será uma oportunidade importante para que pesquisadores, técnicos, parlamentares, ambientalistas e sociedade civil possam debater de forma democrática os riscos, as contrapartidas e as exigências necessárias diante de um projeto dessa magnitude.

José Lutzenberger jamais confundiu ecologia com negação da técnica. Pelo contrário: sua trajetória demonstra que ele acreditava profundamente na capacidade humana de criar soluções inteligentes para problemas ambientais complexos. Foi assim quando enfrentou a Borregaard nos anos 1970. E foi assim, posteriormente, quando ajudou a desenvolver soluções concretas para o tratamento de resíduos da própria indústria de celulose.

Por isso mesmo, parece difícil imaginar que, se estivesse vivo hoje, Lutzenberger permaneceria em silêncio diante do atual debate sobre a expansão da CMPC na bacia do Guaíba. Muito provavelmente faria o que sempre fez: estudaria profundamente o tema, ouviria cientistas, analisaria dados técnicos e emitiria uma opinião clara, responsável e fundamentada — ainda que isso contrariasse interesses econômicos poderosos.

Talvez não exista homenagem mais coerente para o centenário de seu nascimento do que justamente essa: retomar sua coragem intelectual, sua independência crítica e sua disposição permanente de buscar soluções ambientalmente responsáveis para os desafios do desenvolvimento humano.

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Foto: Right Livelihood Award Foundation Archive